Итальянская опера классика

Итальянская опера классика

Итальянская классика – Джузеппе Верди

Джузеппе Верди - великий итальянский композитор

Великий итальянский композитор Джузеппе Верди

Сегодня наш рассказ пойдет о великом итальянском композиторе, классике, человеке, в честь которого названа не только музыкальная веха в истории человечества, но и кратер на Меркурии. Кульминация развития итальянской оперы в девятнадцатом веке – это его рук дело.

Всего за свою жизнь он создал 26 опер и один реквием.

Ранний период жизни Верди

Родился будущий композитор в Ле Ронколе, в семье Карло Джузеппе Верди. Ле Ронколе, это деревня близ Буссето. На тот момент она считалась еще частью Франции. Вот так и получилось, что Джузеппе Верди с равной толикой успеха может считаться как итальянцем, так и французом.

Годом рождения композитора считается 1913-й год. Примерно в том же году родился и Рихард Вагнер, его главный соперник.

Карло Верди, отец мальчика, содержал деревенский трактир, а мать его была пряхой. Жили они не так уж и богато, скорее уж сказать, довольно бедно, а потому детство композитора можно назвать тяжелым. В те же годы маленький Джузеппе помогал служить мессу.

В те годы родители стали замечать тягу мальчика к музыке. Результатом этого стало то, что ребенку подарили спинет – разновидность клавесина.

Но больше всего на музыкальное развитие ребенка повлияло то, что на него обратил внимание богатый меценат. Речь идет об Антонио Барецци. Это был богатый торговец, который к тому же увлекался музыкой. Он поверил, что мальчик станет не каким-нибудь деревенским трактирщиком или церковным органистом, а великим композитором. Он же посоветовал переехать учиться в Буссето.

В воскресенье он отправлялся в родное Ле Ронколе, где играл на церковном органе во время мессы.

Примерно в это же время у него появляется и учитель музыки, Фернандо Провези, который был директором «Филармонического общества» Буссето. Он же пробудил в юноше и тягу к серьезному чтению. Тот стал увлекаться современной классикой: Данте, Гете, Шиллером, Шекспиром и прочими.

В двадцать лет он отправляется учиться в Милан. Правда, его не приняли на обучение в консерваторию – ту самую, которая сегодня носит его имя. Поэтому Верди стал брать частные уроки контрапункта, часто посещая оперные спектакли, да и просто концерты. В то же время он стал всерьез задумываться о карьере театрального композитора.

Когда же он вернулся в Буссето, в 1830-м году, он дал свое первое выступление в доме Барецци. Произошло это при поддержке самого Барецци. Сам же владелец дома, очарованный игрой молодого Джузеппе, предложил ему стать учителем музыки для его молодой дочери Маргариты. Вскоре молодые люди полюбили друг друга и решили вступить в брак. Увы, их оба ребенка умерли еще в младенчестве, а сама Маргарита скончалась в возрасте двадцати шести лет. Джузеппе очень тяжело переживал их смерть.

Начало признания

Вскоре Джузеппе поставил в миланской Ла Скала первую свою оперу. Тогда импресарио театра, будучи впечатленным творчеством молодого человека, заключает с ним контракт на написание еще двух опер. Если быть хронологически точным, то первая из опер уже была на стадии написания, когда умерла жена композитора. Так он написал свою «Король на час» и «Набукко». Так он стал известен как оперный композитор.

«Набукко» стала широко известна, и ставилась всего в течение одного года целых 65 раз.

Зрелые годы

К тридцати восьми годам у Джузеппе возник роман с Джузеппиной Стреппони. Долгое время, а, точнее говоря, почти одиннадцать лет, они жили вместе, но браком не сочетались. В большинстве мест, где они жили, это считалось почти скандальным.

Но можно сказать, что она была его женой, хотя и не официальной. Они оба хотели отойти от дел, но именно жена убедила великого мастера, что не стоит пока бросать писать оперы. И именно на покое он написал свою шедевральную «Риголетто». Не сразу цензура позволила ее поставить, и несколько раз ее пришлось переделывать. Верди несколько раз порывался бросить ее писать, но все-таки довел до логического завершения. И вот, в Венеции, в 1951-м году, она была поставлена и имела грандиозный успех.

Затем он написал еще несколько опер, но «Риголетто» оставалась величайшей из них. Последняя, точнее, одна из последних опер Верди, «Аида» была заказана правительством Египта, чтобы отметить открытие Суэцкого канала.

Сначала мастер отказался. И лишь позднее, когда ему снова предложили написать ее, он вначале ознакомился с содержанием, и лишь затем стал принимать решение. Сюжет ему понравился.

Интересные отношения сложились у Джузеппе с Рихардом Вагнером. Оба несколько недолюбливали друг друга, но, тем не менее, очень ценили творчество каждого. Правда, положительную оценку Рихард дождался лишь после своей смерти. А вот реквием Джузеппе, как ни странно, был помилован практически сразу после прослушивания.

И да, насчет «Аиды». Мастер таки взялся за ее написание, и она была поставлена в 1871-м году. Ее ждал феноменальный успех.

Последние годы жизни

После смерти Вагнера стало очевидным изменение стиля Верди. Он стал более речитативен. Это было заметно по опере «Отелло». Но стоит отметить, что был и еще один отрыв от традиционной итальянской оперы. В последней наблюдается разделение на арии и речитативы, а вот в «Отелло» Верди создал единую композицию.

Если говорить начистоту, то последние двенадцать лет своей жизни Верди работал крайне мало. В основном он лишь редактировал свои ранние произведения.

Последней оперой Верди стал «Фальстафф», который оказался еще ближе к вагнеровскому стилю. Скончался Верди в 1901-м году, вследствие перенесенного инсульта. Как говорила его вторая жена, Джузеппина, Верди был человеком маловерующим.

Гендель — поп-звезда времен барокко

«Великим немецким композитором, долгие годы проведшим в Англии», называют его немецкие энциклопедии. Но претендуют на Генделя и британцы, и итальянцы.

Портрет Генделя фотографирую на смартфон

Великим британским композитором, «born in Halle, Germany» именуют Генделя английские издания. Претензии на «классика opera seria» могли бы предъявить и итальянцы.

Космополит

«Гендель – первый музыкант в мире, который в равной степени чувствовала себя дома сразу в трех странах», — пытается примирить спорщиков директор дома-музея Генделя в Галле Филип Адлунг (Philip Adlung). «Он владел всеми музыкальными стилями своей эпохи, он в совершенстве говорил на трех языках. Это был настоящий европеец, поэтому он так актуален для нас и сегодня».

Родной дом композитора в городе Галле: сейчас здесь музей

Родной дом композитора в городе Галле: сейчас здесь музей

Современники и учителя

Бах и Гендель – два величайших композитора барокко — родились в один и тот же год, 1685, и в одной и той же центрально-немецкой местности. На этом параллели между ними, однако, исчерпываются. В отличие от Баха, происходившего из семьи потомственных музыкантов и с младенчества «приписанного музыкальному полку», Гендель был сыном брадобрея и врача (две профессии тогда было принято совмещать), который, однако, был достаточно состоятелен, чтобы отправить своего сына изучать юриспруденцию.

Юный дуэлянт: Гендель в гамбургские годы

Юный дуэлянт: Гендель в гамбургские годы

Но тяга к музыке была сильнее – Гендель, вопреки отцовской воле, поступает органистом в собор своего родного города Галле. Его первым учителем становится органист церкви на Рыночной площади Фридрих Вильгельм Цахов.

Напрасно надеялся «старый добрых Цахов», что Георг станет его помощником на старости лет: карьера церковного музыканта не привлекает Генделя, он хочет на поп-сцену того времени – в оперу!

Обучившись игре на органе и «изрядно изучив контрапункт», сумасбродный мальчишка в 18 лет уезжает в Гамбург, где поступает скрипачом в оркестр Deutsche Oper am Gänsemarkt, «Немецкой оперы на Гусином рынке» — первого и тогда единственного публичного оперного театра страны. Гендель быстро делает карьеру: 5 января 1705 года состоялась премьера его первой оперы – «Альмира»: написанной в немецкой традиции – и на немецком языке.

На гондоле по Темзе: джентльмен, предприниматель, бонвиван

На гондоле по Темзе: джентльмен, предприниматель, бонвиван

Большое значение для двадцатилетнего Генделя имеет дружба с дирижёром и знатоком теории музыки Йоханном Маттесоном – впрочем, эта дружба не помешала дуэли, которая чуть не кончилась для Генделя и для нас, его потомков, весьма печально: выясняя, «кто в доме хозяин», два композитора чуть было не закололи друг друга. Но уже в следующем – 1706 – году Гамбургская опера обанкротилась, и Гендель отправился, как уже давно хотел, в Италию – страну оперы.

Свои четыре итальянских года Гендель проводит в четырех городах: Венеции, Риме, Флоренции и Неаполе. В каждом из этих городов существует собственная оперная школа, музыкальный театр является главным светским развлечением. Здесь умеют ценить таланты: «заезжий немец» за считанный месяцы становится звездой.

Увенчаный лаврами: первая европейская знаменитость в истории музыки

Увенчаный лаврами: первая европейская знаменитость в истории музыки

Говорят, что Доменико Скарлатти, специально приехавший «на заезжую знаменитость», услышав игру молодого композитора на одном из венецианских балов (Гендель был в маске) воскликнул: «Или это тот самый саксонец, или черт собственной персоной!»

Первый триумф Генделя как оперного композитора состоялся в Венеции: «Агрипина». Архитектурная строгость немецкой школы и итальянская эмоциональность соединились в стиле Генделя и произвели оглушительный успех.

Вот свидетельство очевидца: «Слушатели были как громом поражены грандиозностью и величием его стиля. Никогда прежде не ведали они подобной полноты гармонии».

Почему Гендель не остался в Италии? Скорее всего, он просто захотел домой — и принял приглашение стать капельмейстером при ганноверском дворе. Но, вернувшись в Германию, Гендель впал в депрессию от скудности здешней музыкальной жизни и поспешил дальше.

Первое издание оратории Мессия

Первое издание оратории «Мессия»

Лондон стал следующим этапом его карьеры – и его второй родиной на долгие сорок лет. На берегах Темзы Гендель основывает собственную постановочную фирму, Royal Academy of Musik, и включается в жесткую конкурентную борьбу за благосклонность лондонской оперной публики – борьбу, сопровождаемую многочисленными финансовыми и личными кризисами.

Около 1740 года лондонская публика отвернула нос от итальянской оперы с ее бесконечными ариями на непонятном языке. В этот момент Гендель еще раз доказал свою фантастическую изобретательность. По сути, он создает новый жанр: английскую ораторию, с богатой инструментовкой, арией и хорами – один из них, «Алелуя» из оратории «Мессия», знают даже те, кто вовсе не знаком с классической музыкой.

Георг Фридрих Гендель умер на страстную субботу 1759 года в возрасте 74 лет.

Контекст

2009 год — год Гайдна, Генделя и Мендельсона

На 2009 год приходятся юбилеи трех знаменитых композиторов, чья жизнь и творчество связаны с Германией, — Йозефа Гайдна, Георга Фридриха Генделя и Феликса Мендельсона. (07.01.2009)

Итальянская опера — это музыка души

В ноябре Кавани выпустила в Михайловском театре оперу Леонкавалло «Паяцы- вторую часть веристской дилогии, которую открывала «Сельская честь. О замысле этих постановок и ближайших творческих планах режиссер рассказала в интервью «Выходному.

Госпожа Кавани, в вашем режиссерском багаже немалый запас оперных постановок. Почему именно эти две- «Сельскую честь и «Паяцев- вы представляет в Петербурге? — За свою жизнь я сделала около 20 оперных спектаклей- четыре или пять из них для театра «Ла Скала, несколько для «Парижской оперы, для других известных европейских театров. Начинала я с эксперимента- с «Войцека Альбана Берга, но затем отдала сердце итальянской классике. Я очень люблю Верди, мы с ним из одной географической области, и мне близка его музыка. Итальянская опера открывает перед нами особый мир человеческой души, прекрасный и глубокий. Мои режиссерские версии «Сельской чести и «Паяцев впервые были показаны в конце 1990-х годов на фестивале в Равенне, которым руководили Риккардо и КристинаМути.Обе эти оперы относятся к феномену веризма- направлению в искусстве конца XIXвека, когда композиторы и либреттисты обращались за сюжетами и творческим вдохновением к «правде жизни. Это очень актуально сегодня. Обе оперы базируются на событиях, имевших место в реальности. ИМасканьи, и Леонкавалло ставили перед собой задачу ввести в оперу реализм- говорить о своих современниках, простых людях, об их чувствах и переживаниях Нужно заметить, что это две самые успешные оперы этого направления. В них использованы народные мотивы- подлинная музыка души. Насколько я знаю, обе эти оперы не очень известны в Петербурге. Поэтому мы и решили представить их на сцене Михайловского театра. Мне нравится работать с русскими артистами, они очень хороши. И не только в отношении вокального мастерства, но и в том, что касается драматического таланта. Они глубоко чувствуют музыку и понимают характеры своих персонажей. При этом они очень естественны на сцене- это редкость для оперных исполнителей. Именно то, что необходимо для моих спектаклей.

После того как вы побывали в России, вам не захотелось поставить спектакль или фильм на основе какого-то русского сюжета? — Пару лет назад у меня был замысел снять фильм о последних днях Льва Толстого. Отношения с семьей, с детьми, с женой, тайное завещание, борьба за то, чтобы его произведения были общедоступными- это не только фрагменты биографии писателя, но и повод для разговора о конфликте художника и общества Это чрезвычайно интересный материал. Но меня опередили. Сейчас фильм об этом снимают американцы- там будет играть Энтони Хопкинс и Мерил Стрип. Конечно, возможности Голливуда несопоставимы с нашими Не знаю, как в России, но в Италии кинопроизводство- это дело частных компаний. Если театр серьезно поддерживается государством, то кино выживает самостоятельно.

Над чем вы работаете сейчас? — Работаю над сценариями для двух художественных фильмов. Это истории о современных людях. Один сюжет- об оркестре, о музыкантах, которые в нем работают. Второй сюжет- о жизни проституток. Мне кажется, тема проституции- очень важная и острая сегодня. И это касается не столько сексуальных отношений, сколько проблемы использования одного человека другим. Страны третьего мира поставляют живой товар в Европу, и мы спокойно миримся с этим, в лучшем случае не замечаем этой проблемы, а в худшем- являемся потребителями услуг порнотрафика. Думаю, сегодня нужно открыто говорить об этом социальном феномене, исследовать его, не замалчивать. Только так можно бороться за лучшее будущее. Я убеждена, что искусство не должно отворачиваться от жизни, предлагая людям только развлечения или положительные эмоции. Искусство должно нести функцию психотерапевта для общества, ставить диагноз и участвовать впоиске путей решения нравственных проблем. Ведь если мы будем закрывать глаза на то, что происходит на улице за дверями нашего дома, беда рано или поздно войдет и в наш дом.

«Я убеждена, что искусство не должно отворачиваться от жизни, предлагая людям только положительные эмоции. Искусство несет функцию психотерапевта для общества, ставит диагноз. Ведь если мы будем закрывать глаза на то, что происходит за дверями нашего дома, беда войдет и в наш дом.

Презентация на тему «Итальянская опера 17 века (Ренессанс)»

Презентация: Итальянская опера 17 века (Ренессанс)

Помогите другим пользователям — будьте первым, кто поделится своим мнением об этой презентации.

Аннотация к презентации

Презентация на тему «Итальянская опера 17 века (Ренессанс)» рассказывает об истории оперной музыки эпохи Ренессанса, итальянских музыкальных оперных школах и композиторах.

Краткое содержание

  1. Оперные школы
  2. Флорентийская школа
  3. Римская школа
  4. Стефано Ланди
  5. Венецианская школа
  6. Клаудио Монтеверди
  7. Принципы оперной драматургии
  8. Композиторы

Содержание

Презентация: Итальянская опера 17 века (Ренессанс)

Итальянская опера 17 века (Ренессанс)

Италия — родина оперы.

  • -Флорентийская
  • -Римская
  • -Венецианская
  • -Неаполитанская

Слайд 2

Флорентийская школа

  • Флоренция стала первым очагом оперного искусства.
  • Здесьвозник кружок (саmerata) поэтов, музыкантов, ученых.
  • Их идея- возрождение античной музыки.
  • Высшим образцом считалась греческая трагедия, поэзия, декламация и музыка.

Слайд 3

Винченцо Галиле́й — итальянский теоретик музыки, композитор, лютнист. Отец Галилео Галилея. Член и активный участник Флорентийской камераты.

  • Трактат
  • В.Галилея
  • «Диалог об античной и современной музыке» 1520-1591
  • Бартоломео Венетто. Портрет женщины с лютней
  • Караваджо. Портрет юноши с лютней
  • Джулио Каччини — итальянский композитор, музыкант, педагог, певец и писатель позднего Ренесанса и раннего Барокко. Сотрудничал с композитором Пери и поэтом Ринуччини.
  • В 1600 году создал оперу «Эвридика».
  • Якопо Пери — итальянский композитор и певец, член Флорентийской камераты, автор опер:
  • «Дафна» (1597) — не сохранилась.
  • «Эвридика» (1600)-сохранилась. Приурочена к бракосочетанию короля Генриха IV .

Слайд 7

Римская школа

  • Рим — следующий центр итальянской оперы.
  • Семейство Барберини организовало в Риме оперный театр.
  • Рим – оплот католицизма и опера носила религиозный характер.
  • Кардинал Франческо Барберини Старший

Слайд 8
Слайд 9

Стефано Ланди

итальянский композитор, певец и педагог римской школы. Внёс значительный вклад в развитие ранней оперы. Написал первую оперу на историческую тему «Святой Алексий»1632 г

  • 1587-1639

Слайд 10

Расцвет римской школы 1620 — 1640 г.

  • Единство и целостность композиции оперы.
  • Появился гибкий и разнообразный речитатив.
  • Новые формы сольного пения: арии и ариозо.
  • Развитые ансамбли и хоры.
  • Каждому акту предшествует инструментальное вступление – прототип увертюры.

Слайд 11

Венецианская школа

К середине XVII века центром оперного искусства стала Венеция. 1637 год- открытие публичного оперного театра Сан — Касьяно.

  • Сан — Касьяно

Слайд 12
Слайд 13

Клаудио Монтеверди

-итальянский композитор, глава оперной школы Венеции.

  • «Орфей»
  • «Ариадна»
  • «Коронация Поппеи

Слайд 14

Монтеверди- создатель новых форм оперного сольного пения:

  • Ария – lamento (жалоба, плач)
  • Ария da capo
  • Декламационная ария
  • Двухчастная ария
  • Народная песня

Слайд 15

Принципы оперной драматургии

  • Музыка раскрывает внутренний мир трагического героя.
  • Монтеверди-основатель конфликтной драматургии.
  • Путь композитора от оперы seria – к созданию музыкальной драмы.
  • Герои у Монтеверди- образы яркие, эмоциональные, глубоко страдающие.

Слайд 16

Неаполитанская школа

  • Со 2 половины XVII века Неаполь- центр музыкальной культуры.
  • Функционируют 4 консерватории. На протяжении 200 лет неаполитанские консерватории составляли основу музыкального образования в Италии.

Слайд 17

Никола Порпора итальянский композитор, дирижер, автор более 40 опер, выдающийся педагог вокала.

Слайд 18

Алессандро Скарлатти

  • Итальянский композитор, известный своими операми и камерными кантатами, органист, педагог.
  • Он считается основателем Неаполитанской оперной школы.

Слайд 19

Скарлатти- новатор

  • Выработал форму итальянской увертюры, основанной на последовательности темпов
  • В его творчестве закрепилась схема арии da capo

Похожие презентации

Презентация: Великие композиторы мира

Презентация: Композиторы эпохи Барокко, Классика

Презентация: Музыкальная культура Нового времени

Презентация: История оперы

Презентация: История развития оперы

Презентация: Иван Сусанин

Презентация: Международный день музыки

Презентация: «Три Танкиста»

Презентация: Музыкальный классицизм европейского Просвещения

Вставьте данный скрипт на свой сайт.

Мы будем благодарны если вы поможете сделать сайт лучше и оставите отзыв или предложение по улучшению.

Итальянская опера классика

Об огромном пути, который русское оперное искусство прошло с 1674 года до начала XX столетия, «золотого века» русской оперы, о прославленных звездах музыкальной сцены, знаменитых театрах и постановках, о том, как русская опера покорила весь мир, рассказывает наша подборка.

Адрес:
109240, г. Москва, ул. Николоямская, д. 1 Посмотреть на карте

Регистрация читателей:
+7 (495) 915-35-03

Справочно-библиографические консультации:
+7 (495) 915–36–41

Книжный магазин:
+7 (495) 915–35–17

Наш график работы:

В будние дни — с 11.00 до 21.00

Суббота, воскресенье — с 11.00 до 19.00

Запись читателей и вход их в библиотеку завершается за полчаса до окончания работы.

  • посещение мероприятий Иностранки
  • заказ книг на дом/для работы в читальном зале из книгохранения (только для прописанных в Москве и МО)
  • чтение книг из открытого доступа Иностранки
  • работа в читальных залах Иностранки
  • работа с онлайн-ресурсами в читальных залах на оборудовании Иностранки
  • доступ к бесплатному wi-fi
  • посещение мероприятий Иностранки
  • заказ книг на дом/для работы в читальном зале из книгохранения (только для прописанных в Москве и МО)
  • чтение книг из открытого доступа Иностранки
  • работа в читальных залах Иностранки
  • работа с онлайн-ресурсами в читальных залах на оборудовании Иностранки
  • доступ к бесплатному wi-fi
  1. Заполнить электронную анкету на первом этаже Иностранки или зарегистрироваться на сайте.
  2. Подойти к сотрудникам на стойке регистрации с оригиналом паспорта.
  3. Получить читательский билет
  1. Обратиться к сотрудникам на стойке регистрации, показать оригинал паспорта.

Мы используем cookies

Во время посещения данного сайта, Библиотека иностранной литературы (сервисы libfl.ru) может использовать общеотраслевую технологию, называемую cookie. Файлы cookie представляют собой небольшие фрагменты данных, которые временно сохраняются на вашем компьютере или мобильном устройстве, и обеспечивают более эффективную работу сайта. Продолжая просматривать данный сайт, Вы соглашаетесь с использованием файлов cookie и принимаете условия

Какой европейский меломан не знаком с творчеством Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского или Шостаковича? Спектакли на музыку этих композиторов неизменно присутствуют в репертуаре ведущих музыкальных театров мира, а их вклад в развитие мирового оперного искусства трудно переоценить. Однако, помимо признанных мастеров жанра, русская оперная сцена знает немало других имен, столь же значимых для наших соотечественников, но подчас неизвестных западным ценителям оперы.

Мишель Максимович, французский дипломат и страстный поклонник классической музыки, посвятил свою монографию истории русского оперного искусства XVIII – XX вв. Стремясь познакомить западного читателя с миром русской музыки, автор рассматривает основные этапы становления национальной оперы в России и, опираясь на исторический и музыкологический анализ, подчеркивает своеобразие и самобытность русской оперы и русской музыкальной традиции вцелом.

Читайте также  Главный город сицилии

Федор Иванович Шаляпин — уникальное явление в истории мирового искусства. Он — гений, что на века сумел остановить мимолетность сценического искусства. В гримерную входил обычный человек — а на сцене появлялся Иван Грозный, Борис Годунов, Мефистофель или монах Досифей. Неподражаемый, всегда в образе, который не оставлял сомнений в искренности и правдивости. Его голос был такой великой силищи, полета и красоты, что, казалось, ему нет преград. Но не басом единым был славен Федор Иванович. Шаляпин — это удивительное сочетание происхождения, типажа, характера, личности, харизмы и темперамента. О своем жизненном пути певец рассказывает с юмором и правдиво, как он сам признается — «отчаянно провинциально». А значит — искренне, а значит — по-русски.

Книга «Пушкин в русской опере» объединяет работы трех авторов, посвященные двум классическим русским операм — «Каменному гостю» А. С. Даргомыжского и «Золотому петушку» Н. А. Римского-Корсакова. В центре исследования выдающегося отечественного музыковеда, доктора искусствоведения, профессора Ленинградской — Петербургской консерватории Екатерины Александровны Ручьевской (1922–2009) — проблемы претворения Даргомыжским поэтической речи Пушкина, соотношение синтаксиса стиха и музыкального синтаксиса, тематизм оперы. В работе Л. В. Суховой впервые дается подробное текстологическое описание автографа клавира «Каменного гостя», проводится сравнительный анализ оригинального пушкинского текста, его редакции, сделанной Жуковским, и варианта Даргомыжского. В диссертации В. В. Горячих предпринято комплексное исследование последней оперы Римского-Корсакова в аспектах истории создания, литературных и музыкальных источников, жанра и стиля, музыкальной драматургии и формы.

Собранные воедино высказывания композиторов «Могучей кучки» об опере раскрывают цельную и последовательную систему эстетических воззрений, которыми классики русской музыки руководствовались в творчестве. В данном издании представлены прежде всего высказывания композиторов «Могучей кучки» о собственном творчестве.

Материал расположен по трем разделам. В первом сосредоточены высказывания об операх Глинки, Даргомыжского, Серова, оценки некоторых опер современных западноевропейских композиторов, а также суждения кучкистов об оперном жанре как таковом. Второй — основной раздел сборника — посвящен творческой истории опер, написанных композиторами «Могучей кучки», до 1887 г. (год смерти А.П.Бородина). Третий — освещает редакторскую деятельность Римского-Корсакова, которому мы обязаны тем, что на оперной сцене зазвучали два шедевра — «Князь Игорь» и «Хованщина». После смерти своих близких друзей и соратников — Мусоргского и Бородина — Корсаков с бескорыстной преданностью истинного друга и художника-гражданина взялся за редактирование их незавершенных опер. В этом же разделе представлена история оперного творчества самого Римского-Корсакова после 1887 г.

Станиславский заложил фундамент современной науки о театре, создал школу, направление, представляющие собой новый этап в развитии сценического реализма.

Великий реформатор драматического театра не успел довести до конца всех своих замыслов в области оперного искусства. Но созданные им спектакли, начиная от «Евгения Онегина » и кончая «Чио-Чио-Сан», явились ярчайшим выражением его гения и породили совершенно определенное направление в советском оперном искусстве. Лучшие представители русского оперного театра, а среди них Шаляпин, Собинов, Нежданова, Рахманинов, Сук, Голованов и многие другие, поддержали Станиславского в его прогрессивной реформаторской деятельности, опирающейся на лучшие традиции, идущие от Глинки и его преемников.

В этой монографии представлены основные особенности творчества режиссера музыкального театра, принципы, лежащие в основе его работы над музыкальной драматургией оперы, ее музыкальным содержанием вместе со всем творческим коллективом театра —певцами, дирижером, художником, хором и оркестром. Также исследуются специфические особенности оперного жанра, его природа, показано взаимопроникновение в оперном спектакле разных видов искусств, порой отличных по своим выразительным средствам.

Аналих оперных спектаклей, поставленных Покровским в Большом театре, позволяет показать пути их создания. Эти пути столь же разнообразны, сколь различны жанровые особенности оперных произведений.

Книга рассказывает о деятельности Московской частной русской оперы — театра, созданного С.Мамонтовым при участии выдающихся музыкантов и художников (С.Рахманинова, Ф.Шаляпина, М.Ипполитова-Иванова, М.Врубеля, В.Серова, К.Коровина) и внесшего заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры. Предназначается для широкого круга любителей музыки.

«История Оперы Зимина» — это не только увлекательный рассказ об истории частного театрального предприятия — Оперы Зимина, — которое успешно просуществовало в Москве с 1903 по 1917 гг., но и история о великом оперном антрепренере XX века.

Эксклюзивное издание вышло ограниченным тиражом и подготовлено к 130-летию со дня рождения С.И. Зимина.

К ниге известного советского музыковеда Бориса Михайловича Ярустовского рассматриваются общие для всей русской оперной школы эстетические и музыкально-драматургические принципы.

Воспоминания дирижёра Мариинского театра Даниила Ильича Похитонова о русском музыкальном театре на рубеже XIX-XX вв.

Книга проникнута атмосферой музыкального театра, опирается на его повседневную творческую практику, постоянно обращается к чисто производственным и «технологическим» вопросам оперной сцены. Автор повествует прежде всего о работе над русским оперным репертуром. В центре его внимания произведения Глинки, Серова, Мусорского, Чайковского, Римского-Корсакова. Особое внимание уделено известным русским певцам — Шаляпину, Ершову, Собинову, Славиной. Касаясь преимущественно вопросам вокала и соотношения певца-исполнителя с оркестром и дирижером, с хором, с общим режиссерским замыслом постановки, Похитонов говорит о мировом значении русского искусства.

Книга посвящена главному театру нашей страны — Большому и охватывает более чем столетие, начиная с эпохи Федора Шаляпина. Жизнь знаменитых певцов и артистов балета, известных дирижёров и музыкантов, главных режиссёров и художников, простых суфлёров и гримёров и даже зрителей из партера, царской ложи и галёрки — всё переплелось в этой необычной книге. А ещё читатели узнают, кто такие «моржи», «сырихи» и «первачи», что означает «протырка», «кидон» и «щетина сцены», кто такие Вишня и Невыносимонов и как космические ракеты «бороздили» Большой театр. Сообранные автором факты послужат для многих читателей откровением.

Об «Оперных штудиях» Марины Раку

Обложка книги Марины Раку

Обложка книги Марины Раку “Оперные штудии”

Что и говорить, все жизненные процессы сейчас идут как-то трудно, через силу. Обычный ритм жизни (и музыкальной жизни тоже!) вроде бы восстанавливается, –случаются театральные премьеры и концерты.

И все же, в течении дней мы едва ли успеваем по-настоящему не только пережить, но хотя бы наблюдать этот процесс, посещать даже то, что стоило бы увидеть / услышать.

Хвала тем, кто и в этой ситуации находит возможности действовать, воплощать в жизнь задуманное, создавая впечатление активности, процветания. Но атрофия чувств, уход в свое, приватное, отработка хотя бы того, что обязан сделать – это состояние прошлого года не ушло.

Сковывающая силы и мысли неуверенность перед будущим, перед неизвестным – наверное, доминирующий эмоциональный тон нашего времени.

В таком состоянии, которое так или иначе переживают все в моем окружении, сложно, почти безнадежно ожидать вдумчивого и внимательного отношения к тому, что и в обычное время находится на периферии нашего сознания – к чтению специальной литературы о музыке. В лучшем случае это может быть «потребительское» чтение, выхватывающее из книги отдельные, нужные для собственной работы цитаты и факты.

Другого рода чтение, – серьезное, заинтересованное общение с автором, цель которого – прочувствовать его мироощущение, понять ход мыслей, понять автора в принципе – честно сказать, кажется почти невозможным.

Книгой прошедшего, карантинного 2020 для автора этих строк стали «Оперные штудии» Марины Раку (СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2019). Я хорошо знакома с Мариной (позволю себе и дальше так ее называть), мы иногда подолгу разговариваем, и многие из ее любимых тем мне известны.

Есть еще одна причина, по которой чтение «Оперных штудий» воспринимается как общение с ней: это очень личная книга, многие страницы которой напоминают дневник, – заметки, размышления интеллектуала, страстно увлеченного литературой, оперой, балетом, театром. Человека, который продуцирует идеи, не боясь быть собой, не боясь показаться эмоциональным, категоричным или субъективным.

Марина Раку

Марина Раку – не только зритель, слушатель, она находится внутри театрального процесса. Вот уже 15 лет Марина – заведующая музыкальной частью «Мастерской Петра Фоменко», по собственным словам, «соучастник ее продолжающейся жизни» (с. 9). В этом смысле понятно постоянное видение «боковым зрением» драматического театра, его истории и современности.

Круг интересов Марины Раку как ученого сформировался и благодаря семейным обстоятельствам. «Оперные штудии» посвящены ее мужу, оперному режиссеру и деятелю музыкального театра Валерию Раку.

Есть еще один факт – хотя автор книги о нем умалчивает: Марина принадлежит к семейному кругу знаменитого тенора Дмитрия Корчака. Не случайно многие страницы книги посвящены операм Россини, Беллини и Доницетти, услышанным и увиденным человеком, погруженным в атмосферу итальянского bel canto.

Книга необычна охватом круга явлений, который редко можно встретить у одного автора: от Джоаккино Россини до Дмитрия Курляндского. Между этими именами и заданными ими временными координатами находятся другие авторы и их произведения – Джакомо Мейербер и его «Роберт-дьявол», оперы Рихарда Вагнера, «Пиковая дама» Петра Чайковского, целый пласт образцов советской оперы 1920–1930-х годов, – «Орлиный бунт» Андрея Пащенко, «Плотина» Александра Мосолова, «Лед и сталь» Владимира Дешевова, «Фронт и тыл» Арсения Гладковского, «Северный ветер» Льва Книппера, «Молодость» Климентия Корчмарева и другие; «Пена дней» Эдисона Денисова (в книгу включено вдохновенное, поэтически-любовное эссе об этом сочинении, по-видимому, особенно любимом Мариной!).

Эта книга – труд не только музыковеда, но и меломана, знающего буквально насквозь, в прямом смысле на слух оперный репертуар XIX–XXI веков (в том числе, и тот, с которым близко знакомы у нас буквально единицы). Благодаря этому опыту возникают неожиданные, но убедительные параллели – между дуэтом Джорджио и Риккардо из «Пуритан» Беллини и романсом Варламова «На заре ты ее не буди», каватинами беллиниевской Нормы и Антониды из «Жизни за царя» Глинки, дуэтом Рамиро и Золушки из оперы «Золушка» Россини и песней Шопена «Желание» и многие другие.

То же можно сказать и об интертекстуальных параллелях, найденных чутким и увлеченным читателем. Особенно существенны они в очерке о «Пиковой даме» Чайковского. Марина обосновывает гипотезу о нескольких равноправных первоисточниках ее либретто, наряду с «Пиковой дамой» Пушкина называя повесть Гофмана «Счастье игрока».

Такого рода интертекстуальные параллели отнюдь не умозрительны, о чем свидетельствует реальность режиссерского оперного театра. По словам Марины,

«жажда современной культуры ощутить себя большим Текстом очевидна: сегодня практически любая интерпретация художественного текста стремится к выходу за пределы конкретного произведения: “произведение”, переименованное в “текст”, размыкается, уходя в бесконечность Текста культуры, за которым вновь стоит больше, чем собственно культура, – история социума и индивидуума» (с. 219).

Одна из главных тем, связывающая начало и завершение книги, — итальянская опера первой половины XIX века. О повседневной жизни итальянского оперного театра времен Россини – Беллини – Доницетти – молодого Верди говорится во множестве подробностей: ежедневная жизнь неаполитанской знати, театральное строительство в Италии, поэтика итальянской оперы, традиционная классификация типов вокальных голосов, различие характера произнесения текста у Россини и Беллини или рукописных автографов Россини и Верди, конкретные суммы гонораров певцов и композиторов, из которых ясно, почему интересы певцов были на первом месте, многое-многое другое.

Итогом повествования становятся ответы на главные вопросы истории итальянской оперы. Как определить итальянскую оперу Отточенто в системе общепринятых стилевых координат – классицизма и романтизма? Почему произошел отказ от canto ideale Россини в пользу canto declamato Беллини и Доницетти? Или другой: почему Россини и Доницетти последние свои оперы предназначали для исполнения в Париже, а не для Италии?

Тема итальянской оперы Отточенто, открывая книгу, находит продолжение в завершающих ее статьях – в размышлениях о судьбе оперного жанра в наше время. Позиция автора обозначена в названии последней части книги: «После конца оперы».

Режиссерская «актуализация» жанра – глобальное явление наших времен – трактуется Мариной Раку как признак кризисного состояния общества, очередной волны опрощения публики, подобной той, которая была принесена в Россию революционной стихией 100 лет назад. По словам Марины, в наше время,

«по-видимому, как и в те революционные времена», ее составляют в значительной доле «неофиты, то есть люди, не знакомые с существующей в оперном театре конвенцией. Отныне в зале не слушатели, а зрители в прямом смысле этого слова, это и заставляет современную режиссуру ориентироваться на их визуальное восприятие» (с. 408– 409).

В этом смысле убедительно звучат тезисы о том, что именно русская культура послереволюционных десятилетий стала катализатором тенденции к осовремениванию оперной классики и что эта

«общая для всего мирового театра тенденция имеет родство с революционной, если не с собственно большевистской, идеологией» (с. 398).

При кажущейся парадоксальности этих утверждений, в них есть своя интуитивно найденная и логически доказуемая правда. Не так уж далеки друг от друга антибуржуазные трактовки «Кольца нибелунга» (в оформлении современных постановок тетралогии используются образы Маркса, Ленина, Сталина, Мао Цзедуна!) и советские варианты оперных либретто вроде «Тоски» переделанной в «Борьбу за коммуну». И то, и другое, – фактически, –адаптация оперной классики к современной идеологии, к нуждам современного потребителя.

Стремление видеть историю оперы как отражение меняющегося социума, как своего рода барометр его состояния – одна из ключевых идей Марины Раку. Востребованность и современность такого взгляда на историю музыки очевидна. Она подтверждается, в том числе, успехом ее предыдущей книги «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи» (2014).

Общепринятая в современном мировом музыкознании, эта позиция довольно далека от того, к чему мы привыкли в нашей академической музыковедческой среде. Я предполагаю, что кто-то может запротестовать, но, по-моему, факт остается фактом: в понимании отечественных музыковедов академической школы музыка (даже оперная), как правило, является по преимуществу «вещью в себе», предметом «an sich und für sich». В этом смысле Марина продолжает идти против течения.

Выразим надежду на то, что у ее книги «Оперные штудии» найдется свой читатель – меломан, интеллектуал, знаток литературы и театра, которому будет интересно соотнести свой опыт восприятия оперы с наблюдениями просвещенного человека, любящего «людей театра, особый стиль их мышления и общения, уникальность и разнообразие человеческой породы, которую он коллекционирует в своих стенах» и сам театр, природа которого состоит

«в наивысшей концентрации жизни, что позволяет осмыслить и ощутить ее с особой остротой» (с. 8).

Олеся Бобрик

В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).

Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004). С 2004 г. является научным сотрудником Государственного института искусствознания. Участвовала в международных конференциях в Москве, Дрездене (Германия) и фестивале в Базеле (Швейцария).

В 2001–2004 гг. работала на кафедре истории и теории музыки факультета ММК Государственной классической академии им. Маймонида. С 2001 г. ведет курс музыкальной литературы в Музыкальном училище при Московской консерватории. С 2003 г. преподает в Московской консерватории чтение симфонических партитур и историю оркестровых стилей (кафедра теории музыки).

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector