Кратер из орвьето

Кратер из орвьето

В арварская галерея / Древнегреческая вазопись

Мастер Ниобид. Каликс-кратер из Орвьето. Высота 54 см. Сторона А: Гибель Ниобид. Около 460 года до н.э. Лувр.

Мастер Ниобид. Каликс-кратер из Орвьето. Высота 54 см. Сторона А: Гибель Ниобид. Около 460 года до н.э. Лувр.

«Основной, драматический тонус эпохи наиболее ярко выражен в искусстве других художников, среди которых наиболее выдающимся является мастер Ниобид. Его творческие принципы выражены в именной вазе — луврском каликс-кратере из Орвьето, около 460 года до н.э. Кратер с его определёнными формами и устойчивой ножкой представляет отработанный, классический для V века до н.э. тип. Характерно отсутствие в росписи боковых границ (фигуры «переходят» с одной стороны на другую) и обособление орнаментов в широкие горизонтальные каймы, ограничивающие её снизу и сверху. Снизу это густой пояс чередующихся высоких пальметт в картушах и лотосов иной формы, — нижний орнаментальный фриз тектоничен, верхний декоративен. Венчик кратера теперь выделяется широким «архитектурным» профилем, превращаясь в подобие торжественного монументального венца.

Миф о Ниобидах (А) целиком укладывается в раннеклассическую концепцию наказания гибрис. Он сталкивает двух матерей — олимпийскую супруге Зевса Лето (бывшую гиперборейскую богиню) и ещё более архаичную богиню Ниобу, превращённую олимпийской религией в героиню, дочь Тантала, одного из четырёх великих нечестивцев эллинской предыстории (Тантал. Иксион, Титий и Сизиф). У обеих матерей было по равному числу детей мужского и женского пола) первый признак «отцовской» культуры), но Ниоба выхвалялась перед лето своим чадородием: у неё было семь сыновей и семь дочерей, а у той лишь один сын и дочь. разгневанная Лето послала своих детей истребить детей Ниобы. Артемида расстреляла из лука девушек, Аполлон — мальчиков; Ниоба превратилась от горя в скалу («свернулась» в аниконический образ «идола»).

Мастер Ниобид представляет сцену в двух регистрах, что пытались делать и ранее, но не столь столь удачно: у него нет делящей уровни горизонтали, и роспись становится пространственной сценой, в которой действуют фигуры ближних и дальних планов. Вся поверхность земли приходит в движение — формируются взгорья, провалы и холмики, создаётся ощущение рельефной местности, в которой происходит кара детей. Новое пейзажное видение мира, цельное и конкретное, впервые приходит в вазопись так откровенно — мастер Ниобид мыслит широкими планами, где пространство уходит от передней кромки сосуда вдаль и где есть своя перспектива. Это новое качество греческих росписей пытались представить заимствованием из современной художникам живописи (она не сохранилась), однако в этой привязке нет необходимости: вазопись — очень древнее искусство, со своей художественной системой и логикой развития.

Центром росписи являются боги-мстители, Аполлон с Артемидой, Аполлон формально центральная фигура, на Артемида главнее его: она стоит неподвижно и только вынимает стрелу из колчана, а он уже действует. импульс уничтожения исходит от неё как Владычицы, Аполлон осуществляет её замысел. Оба стоят вместе, в центре мыслимого круга, рассылая стрелы-лучи по переферии пространства. Нижние предгорья холма, узкий и неровный план, заняты изображением погибших. Девушка в стрельчатой диадеме на распущенных волосах, беспомощно раскинув руки, лежит лицом к зрителю; ноги её коченеют. Она в безрукавном хитоне и плаще, сковывающем движения — как сковывает её тело смерть. Справа уткнулся в холмик земли её брат, красивый юноша с короткими вьющимися волосами; над ним уже прорастает дерево — единственное в композиции и многозначительное: оно служит символом «разделения» неправых и правых, смертных людей и богов. Стрела вонзилась ему в спину. Окоченевшее тело, обёрнутое снизу гиматием, с одной ногой, неловко зацепившейся за другую, видно частично — он скрыт холмом, в который уходит фигура, — видны лишь пальцы левой руки, которой он зацепился за выступ. Этот удивительный приём — показ тела не таким, каким его знает зритель, во всей целостности и взаимосвязанности членов, а таким, каким он видит его в пространстве, — совершенно новый и революционный для греков, для которых цельность человеческого тела как микрокосмоса всегда была священна. Здесь она принципиально нарушается едва ли не впервые, и только для того, чтобы изображение соответствовало реальности, оптическому восприятию человека.

Нижняя затеснённая зона с мёртвыми Ниобидами представляет, таким образом, нижний мир, своего рода загробное царство. Вершняя зона гораздо шире: здесь действуют фигуры, стоящие в полный рост, и здесь ещё происходят убийства. Девушки ещё не все уничтожены — Артемида достаёт стрелу для одной из них, но в основном здесь действует Аполлон, убивающий мальчиков. Один, за Артемидой, уже поражён с спину и пытается извлечь стрелу, припав на колено, тогда как его брата бог поразил на бегу, и он, ещё не остановившись, но уже чувствуя смерть, тщетно взывает к богам. тот факт, что два поражённых юноши ещё живы, тогда как единственная девушка уже умерла, говорит опять о патриархальных умонастроениях времени. Никогда в Греции прежде не показывали такой жестокости, столь бессмысленного уничтожения жизни. Дети погибают из-за кичливой похвальбы матери. Мастер Ниобид показывает акт справедливого возмездия, но в душе зрителя зреет протест против таких законов мира. Зачем нужен космос, в котором боги губят невинных детей.

У наказания есть своя логика. Артемида с Аполлоном посланы оскорблённой Лето, которая родила детей от Зевса, а Зевс — отец всех богов и людей, и если он санкционировал кару, значит она нужна, значит если её не привести в исполнение, мир придёт к разрушению. А если мир придёт к разрушению, значит виноват и не Зевс, а некие силы, которые правят космосом. Как говорил Гераклит, космос и его население — разной природы: сам он нерукотворен, боги и люди сотворены. И поскольку в нём убивают и мужчин, и женщин, значит всё живое в космосе смертно, все подвержено периодическим разрушениям — восстановлениям. Но художник протестует против казни. Вместе с мастером Ниобид в искусство греков входит нечто новое: первый признак пессимизма, неверия в справедливое мироустройство. Мёртвые Ниобиды, лежащие на первом плане его гористого мира, — едва ли являются реминисценцией прошедшей войны. Скорее, это предчувствие новых бедствий.»

Источник: Акимова Л.И . Искусство Древней Греции: Классика. — СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 33-36.

192. Кратер из Орвьето. Афина. Геракл и аргонавты. Около 450 г. До н. Э. Париж. Лувр.

Монументальная строгость и ясность характерны для росписи знаменитого «Кратера из Орвьето» — хранящейся в Лувре вазы со сценой гибели Ниобидов на одной ее стороне и изображением Геракла, Афины и Аргонавтов на другой. Фигуры свободно и естественно расположены по поверхности вазы, хотя для сохранения целостности этой поверхности художник избегает перспективных уменьшений, фигур, по смыслу размещенных на втором плане. Мастерское владение раккурсами, живые, естественные позы фигур подчинены строгому, спокойному ритму, объединяющему изображение со столь же гармоничной формой вазы. В «Кратере из Орвьето» краснофигурная вазопись достигает одной из своих вершин.

193 А. Сатир, качающий девушку на качелях. Роспись скифоса. Около 430 г. До н. Э. Берлин.

Примерами вазописи высокой классики могут служить такие сделанные во второй половине века рисунки, как «Сатир, качающий на качелях девушку во время весеннего праздника», как «Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле» (так называемая «Ваза из Лечче») и многие другие.

193 6. Полиник, предлагающий ожерелье Эрифиле. Роспись пелики (так называемой Вазы из Лечче). Вторая половина 5 в. До н. Э. Лечче (Италия). Музей.

Около середины века получили широкое распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них нередко рисунок достигал особенной непринужденной легкости (подчас переходившей в небрежность); он наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался (почему иногда из-за стершейся краски фигуры выглядят обнаженными). Образцом мастерского рисунка на белом фоне является изображение девушки, приносящей дары умершему, на аттическом лекифе Бостонского музея.

197. Девушка у гробницы. Роспись белого лекифа. Третья четверть 5 в. До н. Э. Бостон. Музей изящных искусств.

Ойнохойя.

Амфора.

Стамнос.

Скифос.

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей, изображенные в затейливых раккурсных построениях, потеряли свое первенствующее значение — они стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Кризис свободного труда в конце 5 в. особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков. Вазопись начала утрачивать художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

Не дошедшая до нас живопись классического периода, насколько можно судить по высказываниям древних авторов, имела, так же как и скульптура, монументальный характер и выступала в неразрывной связи с архитектурой. Выполнялась она, видимо, чаще всего, фреской; не исключена возможность, что в 5 в. до н.э., во всяком случае во второй половине его, употреблялись клеевые краски, а также восковые (так называемая энкаустика). Клеевые краски могли применяться как прямо по специально подготовленной стене, так и по грунтованным доскам, которые укреплялись непосредственно на стенах, предназначенных для росписи.

Вазопись Древней Греции

Вторая половина 5 в. до н. э. – время расцвета всех видов искусства и наиболее гармоничного воплощения всех идеалов классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают золотой век своего экономического, политического и культурного развития.

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой.

Опираясь на реалистические завоевания первой трети века, вазописцы высокой классики, однако, стремились умерить ту резкость в передаче деталей натуры или мотивов движения, которая встречалась ранее. Большая ясность и гармоничность композиции, величавая свобода движения и, главное, большая духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Вместе с тем вазопись несколько отошла от той конкретной жанровости сюжетов, которая наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, сохранявших всю человечность ранней классики, но явно искавших монументальной значительности образа.

Вазописцев середины 5 в. до н.э. стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев, — углубилось мастерство жеста, цельность композиции, хотя и за счет некоторой утраты той непосредственности и свежести, какие отличали творения Дуриса или Брига. Как и в скульптуре высокой классики, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам человека, к их противоречиям и конфликтам, к смене и борьбе настроений. Все это еще не входило в сферу внимания художников. Зато ценой некоторой обобщенности чувства было достигнуто то, что человеческие образы, созданные вазописцами середины 5 в. до н.э., обладают такой типичностью и столь ясной чистотой своего душевного строя.

Монументальная строгость и ясность характерны для росписи знаменитого “Кратера из Орвьето” — хранящейся в Лувре вазы со сценой гибели Ниобидов на одной ее стороне и изображением Геракла, Афины и Аргонавтов на другой (илл. 10). Фигуры свободно и естественно расположены по поверхности вазы, хотя для сохранения целостности этой поверхности художник избегает перспективных уменьшений, фигур, по смыслу размещенных на втором плане. Мастерское владение раккурсами, живые, естественные позы фигур подчинены строгому, спокойному ритму, объединяющему изображение со столь же гармоничной формой вазы. В “Кратере из Орвьето” краснофигурная вазопись достигает одной из своих вершин.

Примерами вазописи высокой классики могут служить такие сделанные во второй половине века рисунки, как “Сатир, качающий на качелях девушку во время весеннего праздника” как “Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле” (так называемая “Ваза из Лечче”; илл. 11) и многие другие.

Около середины века получили широкое распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них нередко рисунок достигал особенной непринужденной легкости (подчас переходившей в небрежность); он наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался (почему иногда из-за стершейся краски фигуры выглядят обнаженными). Образцом мастерского рисунка на белом фоне является изображение девушки, приносящей дары умершему, на аттическом лекифе Бостонского музея (илл. 12).

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей, изображенные в затейливых ракурсных построениях, потеряли свое первенствующее значение — они стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Кризис свободного труда в конце 5 в. особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков. Вазопись начала утрачивать художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

3.3 Поздняя классика

Концентрация всё больших богатств в руках крупных рабовладельцев приводит в конце 5 в. до н. э. к падению значения свободного труда в полисах, к кризису рабовладельческой демократии. Распад полисов повлёк в философии и искусстве утрату идеала свободного гражданина. Трагические конфликты общественной действительности вызвали появление более сложного взгляда на явления жизни, на человека, привели к значительным изменениям в области искусства, которое обретает в известной мере противоречивый характер. Художники всё чаще обращались к таким сторонам бытия человека, которые не укладывались в мифологические образы и представления прошлого. Были достигнуты первые успехи в раскрытии духовной жизни личности. Зарождается, хотя и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям психологического склада человека.

Прикладные искусства в период поздней классики продолжают процветать. Однако наряду с собственно греческими центрами художественных ремесел в последней трети 4 в. до н.э., особенно в эпоху эллинизма, получают развитие центры малоазийские, Великой Греции (Апулия, Кампанья) и Северного Причерноморья. Формы ваз все более усложняются; чаще, чем в 5 в. до н.э., встречаются вазы, подражающие в глине технике дорогих серебряных ваз с их сложной и тонкой чеканкой и профилировкой. Очень широко применяется раскраска выпуклых рельефных изображений, помещаемых на поверхности вазы.

Появление ваз такого рода было следствием роскоши и пышности частной жизни, характерной для богатых домов 4 в. до н.э. Относительное экономическое процветание в 4 в. греческих городов южной Италии определило особенно широкое распространение ваз такого стиля именно в этих городах.

Часто создают мастера керамики 4 в. до н.э. и фигурные вазы. Причем, если в 5 в. до н.э. мастера ограничивались обычно изображением головы человека или животного, реже отдельной фигурой, то в 4 в. они часто изображают целые группы, состоящие из нескольких тесно сплетенных и ярко раскрашенных фигур. Таков, например, скульптурный лекиф “Афродита в сопровождении двух Эротов” малоазийского происхождения.

Однако в целом прикладные искусства и особенно вазопись не достигают в 4 в. до н.э. того высокого художественного совершенства той тонкой связи композиции с формой сосуда, которые были столь типичны для вазописи 5 в.

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа – деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм общественного устройства, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, безраздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утратила былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвинулись большие эллинистические государства: Египет, царство Селевкидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др.

Эпоха эллинизма была отмечена крупными научными открытиями, развитием точных и естественных наук, материалистической философией, глубоким интересом к моральным и эстетическим проблемам. Расширилась тематика, разрабатывались разнообразные художественные жанры. Получила широкое развитие мелкая пластика, а также садово-парковая скульптура. Наряду с мифологическими темами распространялись аллегорические, исторические, жанровые, а также портрет и пейзаж. Сильнее проявился интерес к повседневной жизни, к натуралистическим деталям и подробностям.В вазописи эллинизма, в глиптике, торевтике, художественных сосудах из стекла прослеживаются общие для этой эпохи тенденции.

Условия жизни в эпоху эллинизма в большой мере способствовали расцвету прикладного искусства. Возникшие перед мастерами того времени задачи художественного убранства дворцов и богатых домов, характерное для эпохи стремление к украшению быта были причиной создания большого числа произведений прикладного искусства.

Со временем, изображение в вазописи становится всё более рельефным и к концу 4 в до н.э. совсем исчезает. В эпоху эллинизма в моду вошли простые цветные вазы, украшенные лишь рельефными изображениями.

Завершением долгого пути развития греческой керамики некоторые считают 317 г. до н.э., когда правитель Афин Деметрий Фалерский издал закон, запрещавший роскошь. Бытовая же керамика почти не дошла до нас. Изменилось в афинской керамике и содержание изображения. С одной стороны, все чаще стали появляться мифологические мотивы, связанные с винопитием. Многочисленные пиры, игры, связанные с дионисийским культом, буквально заполоняют поверхности сосудов. С другой стороны, сосуды все больше становятся атрибутами богов и богинь. Соответственно, и их изображения появляются на сосудах. Это Пандора, открывающая теперь уже ящик; Немезида с вазой полной богатств и почета для награждения достойных; Геба как виночерпий огов; юноша Гилас, силящийся вырваться из рук коварных нимф; Кадм, убивающий змея, обвившего горшок.

Подводя общие итоги обзору эллинистического искусства, следует отметить его огромное значение в развитии искусства в античный период и в последующие эпохи.Накопленный эллинистическими зодчими опыт в решении таких важных вопросов, как принципы градостроительства, проблемы архитектурного ансамбля и парковой архитектуры, имел чрезвычайно большое значение для архитектуры Древнего Рима и для зодчества последующих эпох. Еще более велика в этом смысле роль эллинистического изобразительного искусства; принципы греческого реалистического искусства распространились в ту пору в искусстве не только собственно эллинистических государств, но и во многих сопредельных странах. Эллинистическая скульптура и живопись явились одними из важных слагаемых в создании древнеримского искусства, а впоследствии — в формировании средневекового искусства в Византии и странах Ближнего Востока. Эллинистическое искусство было одной из важных ступеней в развитии реализма; лучшие произведения этой эпохи являются памятниками, сохраняющими непреходящую художественную ценность.

Кратер из орвьето

Всеобщая история искусств

От редакционной коллегии

Основные этапы развития первобытного искусства

Искусство передней Азии (И.Лосева)

Древнейшая культура племен и народов Двуречья (4 — начало 3 тысячелетия до н.э.)

Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

Искусство Аккада (24 — 23 вв. до н.э.)

Искусство Шумера (23 — 21 вв. до н.э.)

Искусство Вавилона (19 — 12 вв. до н.э.)

Искусство хеттов и митанни (18 — 8 вв. до н.э.)

Искусство Ассирии (9 — 7 вв. до н.э.)

Искусство Нововавилонского царства (7 — 6 вв. до н.э.)

Искусство древнего Египта (М.Матье)

Сложение древнеегипетского искусства (4 тысячелетие до н.э.)

Искусство Древнего царства (3200 — 2400 гг. до н.э.)

Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)

Искусство первой половины Нового царства (16 — 15 вв. до н.э.)

Искусство времени Эхнатона и его преемников (конец 15 — начало 14 в. до н.э.)

Искусство второй половины Нового царства (14 — 2 вв. до н.э.)

Искусство позднего времени (11 в — 332 г. до н.э.)

Искусство Древней Греции (Ю.Колпинский)

Общая характеристика культуры и искусства Древней Греции

Искусство Гомеровской Греции

Искусство Греческой архаики

Искусство Греческой классики (Начало 5 — середина 4 в. до н.э.)

Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 — 450 гг. до н.э.)

Искусство высокой классики (450 — 410 гг. до н.э.)

Искусство поздней классики (От конца Пелопоннесских войн до возникновения Македонской империи)

Эллинистическое искусство (Е. Ротенберг)

Искусство эпохи эллинизма

Искусство древнего Рима (Н.Бритова)

Искусство древнего Рима

Искусство Римской республики

Искусство Римской империи 1 в. н. э.

Искусство Римской империи 2 в. н.э.

Искусство римских провинций 2 — 3 вв. н.э.

Искусство Римской империи 3 — 4 вв

Искусство Северного Причерноморья

Искусство Древнего Закавказья

Искусство Древнего Ирана (И.Лосева, М.Дьяконов)

Искусство Средней Азии

Искусство Древней Индии

Искусство Древнего Китая

Всеобщая история искусств в шести томах. Том 1 (с иллюстрациями) - _1.jpg

Всеобщая история искусств

От редакционной коллегии

Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др.

«Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Этот материал располагается в шести томах (семи книгах) следующим образом:

Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Читайте также  Маска мельпомены фото

Том второй. Искусство Средневековья. Книга 1: искусство Византии, средневековых Балкан, древнерусское искусство (до 17 века включительно), искусство Армении, Грузии, арабских стран, Турции, меровингское и каролингское искусство Западной Европы, романское и готическое искусство Франции, Англии, Нидерландов, Германии, Чехии, Польши, Эстонии, Латвии, Италии и Испании. Книга 2: искусство Средней Азии с 6 до 18 века, Азербайджана, Ирана, Афганистана; Индии с 7 до 18 века, Цейлона, Бирмы, Таиланда, Камбоджи, Лаоса, Вьетнама, Индонезии; Китая с 3 до 18 века, Кореи, Японии. В этой же книге — искусство народов Древней Америки и Древней Африки.

Том третий. Искусство возрождения: искусство Италии с 13 до 16 века, Нидерландов, Германии, Франции, Англии, Испании, Чехии, Польши 15 — 16 веков.

Том четвертый. Искусство 17 — 18 веков в Европе и Америке: искусство Италии 17 — 18 веков, Испании, Фландрии, Голландии 17 века, Франции 17 — 18 веков, России 18 века, Англии 17 — 18 веков, США 18 века, Латинской Америки 17 — 18 веков и других стран.

Том пятый. Искусство 19 века: искусство народов России, Франции, Англии, Испании, США, Германии, Италии, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии, Бельгии, Голландии, Австрии, Чехии, Польши, Румынии, Венгрии, Болгарии, Сербии и Хорватии, Латинской Америки, Индии, Китая и других стран.

Том шестой. Искусство конца 19 — 20 века: русское искусство 1890-1917 годов, искусство Франции, Англии, США, Германии и других стран Западной Европы и Америки конца 19 — начала 20 века, советское искусство, современное искусство стран Западной Европы и Америки, стран народной демократии, Китая, Индии и других стран Востока.

В шестом томе будет помещена подробная сводная библиография по всей мировой истории искусства.

Кроме иллюстраций на таблицах и рисунков в тексте к каждой главе будут даны карты с указанием мест археологических находок, художественных центров, местонахождений архитектурных сооружений.

«Всеобщая история искусств» стремится дать характеристику и оценку искусства всех народов земли, внесших свой вклад в мировую историю искусства. Поэтому в книге наряду с искусством народов и стран Европы уделено большое место искусству народов Азии, Африки и Америки. Главное внимание при работе над «Всеобщей историей искусств» занимали те эпохи истории искусства, на которые приходится особенно высокий расцвет реалистического искусства — искусство Древней Греции, китайское искусство 10 — 13 веков, искусство Возрождения, реалистические мастера Европы 17 — 19 веков и т. д.

«Всеобщая история искусств» имеет целью дать сводку современного состояния мировой науки об искусстве. Она заключает в себе и ряд оригинальных исследований советских историков искусства в разных областях искусствознания.

Авторами глав первого тома являются:

Происхождение искусства — Н. А. Дмитриева.

Основные этапы развития первобытного искусства — В. В. Шлеев.

Искусство Передней Азии — И. М. Лосева.

Искусство Древнего Египта — М.Э-Матье.

Эгейское искусство — Н. Н. Бритова.

Искусство Древней Греции — Ю. Д. Колпинский.

Искусство эпохи эллинизма — Е. И. Ротенберг.

Искусство Древнего Рима — Н. Н. Бритова.

Искусство Северного Причерноморья — Н. Н. Бритова.

Искусство Закавказья в древности — В. В. Шлеев.

Искусство Древнего Ирана — И. М. Лосева (ахеменидский Иран) и М. М.Дьяконов (сасанидский Иран).

Искусство Древней Средней Азии — М. М. Дьяконов.

Искусство Древней Индии — Н. А. Виноградова и О. С. Прокофьев.

Искусство Древнего Китая — Н. А. Виноградова.

В редактировании некоторых глав первого тома принимали участие Б. В. Веймарн (искусство Передней Азии, Ирана, Средней Азии, Китая) и Е.И.Ротенберг (римское искусство).

Подбор иллюстраций и макет тома сделаны А. Д. Чегодаевым и Р. Б. Климовым при участии Т. П. Каптеревой, А. Г. Подольского и Е.И.Ротенберга.

Карты выполнены художником Г. Г. Федоровым, рисунки в тексте — художни ками Ю. А. Васильевым и М. Н. Машковцевым.

Указатель составлен Н. И. Беспаловой и А. Г. Подольским, пояснения к иллюстрациям — Е. И. Ротенбергом.

Консультации и рецензирование проводили Институт истории искусств Академии Наук СССР, Институт истории материальной культуры Академии Наук СССР, сектор Древнего Востока Института востоковедения Академии Наук СССР, Институт истории Грузинского искусства Академии Наук Грузинской ССР, Институт архитектуры и искусства Академии Наук Азербайджанской ССР, Сектор истории искусств Академии Наук Армянской ССР, Институт теории и истории архитектуры Академии Архитектуры СССР, кафедры истории искусств Московского Государственного университета им. М. В. Ломоносова, Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова и Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Государственный Эрмитаж, Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Музей восточных культур, Государственный музей искусств Грузии.

III .1.5.2 Искусство Греции периода высокой классики (450–430/420 гг. до н.э.).

Тема 47. Архитектура Греции периода высокой классики.

История застройки и разрушений территории Афинского акрополя (до и после периода классики).

План Афинского Акрополя с указанием: 1. Парфенон; 2. Эрехтейон; 3. Пропилеи Мнесикла; 4. Храм Афины-Ники Аптерос; 5. святилище Артемиды Бравронии; 6. храм Августа и Ромы; 7. Одеон Перикла; 8. театр Диониса; 9. святилище Асклепия; 10. портик Эвмена II; 11. Одеон Герода Аттика. Основные элементы ансамбля: Пропилеи, Пиргос, Пинакотека, храм Афины-Ники Аптерос, Парфенон, Эрехтейон.

Храм Афины-Ники Аптерос (арх. Калликрат, проект 450 г. до н.э.; постройка 427–421 гг. до н.э.).

Парфенон (арх. Иктин и Калликрат, 447–438 гг. до н.э.).

Эрехтейон (строительство задумано одновременно с Парфеноном, продолжалось с 421 по 407/406 гг. до н.э.).

Храм Аполлона в Бассах (арх. Иктин, ок. 430 г. до н.э.).

Гефестейон (ныне известный как Тесейон) (440–430-ые гг. до н.э.) на Афинской Агоре как памятник архитектуры конца периода высокой классики.

Тема 48. Скульптура и металлопластика Греции периода высокой классики (Поликлет, Мирон, Кресилай).

Поликлет. Его работы — Дорифор, Амазонка, Диадумен, Гера Аргосская.

Дорифор. Римская мраморная копия с бронзового оригинала, выполненного около 440 г. до н.э. Выс. 2, 12 м. Неаполь, Национальный археологический музей. Торс Дорифора. Римская мраморная копия с бронзового оригинала около 440 г. до н.э. работы Поликлета. Берлин, Государственные музеи (Пергамон музеум). Голова статуи Гермеса, переатрибутированная как голова Дискофора Поликлета. Римская копия, выполненная около 140 г. до н.э. Берлин, Государственные музеи. Диадуамен. Римская копия с работы Поликлета I в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Амазонка для святилища Артемиды в Эфесе (т.н. берлинский тип амазонки или так наз. тип Сьярра). Раненая амазонка. Римская мраморная копия с греческого оригинала 440–430 гг. до н.э. работы Кресилая или Поликлета. Берлин, Государственные музеи (Пергамон музеум).

Мирон. Голова Диадумена. Римская копия с работы Мирона, выполненная около 100 г. до н.э. Найдена в «Доме Диадумена» в Делосе. Афины, Национальный археологический музей. «Дискобол». Мраморная римская копия с бронзового оригинала Мирона «Дискобол» (тип т.н. «Дискобола Ланчелотти»). Подлинник датируется около 450 г. до н.э. Копия хранится в Риме (Национальный музей). Статуя богини (позднее переделанная в статую Деметры). Копия с греческого оригинала V в. до н.э. Копия хранится в Риме (Национальный музей) / Музеи Ватикана (Музей Пио-Клементино). Реконструкция бронзовой группы «Афина и Марсий». Франкфурт-на Майне. Liebighaus Museum. Мраморная копия статуарной группы «Тесей и Минотавр». Афины, Национальный музей.

Кресилай. 1. Герма Перикла (мраморная римская копия II в. н.э. с греческого оригинала Кресилая ок. 425 г. до н.э.). Лондон. Британский музей. 2. Герма Перикла (мраморная римская копия II в. н.э. с греческого оригинала Кресилая ок. 425 г. до н.э.). Рим. Ватиканские музеи. Музей Пия-Клементина. Раненая амазонка (Т.н.тип Сосикла). Римская копия с бронзовой статуи Кресилая ок. 430 г. до н.э.). Берлин. Государственные музеи (Пергамон музеум), Раненая амазонка (т.н. Капитолийская амазонка) приписываемая Кресилаю или Поликлету. Рим, Капитолийский музей.

Тема 49. Творчество Фидия и его мастерской.

Фидий и его мастерская. Фидий метопы, фронтоны и фриз Парфенона, работы Фидия: Зевс Олимпийский (реконструкция), Афина Промахос (реконструкция), Афина «Лемния» (реконструкция), Амазонка.

Всадник. Фрагмент восточного стороны фриза Парфенона. Около 440 г. до н.э. Мрамор. Афины, Акрополь.

Посейдон, Аполлон и Артемида. Фрагмент восточного фриза Парфенона. Около 440 г. до н.э. Мрамор. Выс. 1,06 м. Афины, Музей Акрополя.

Деталь восточной части зоофорного фриза Парфенона с изображением Ирис. Афины, Музей Акрополя.

Деталь северной части зоофорного фриза Парфенона с изображением юношей, несущих кувшины с водой. Афины, Музей Акрополя .

Деталь северной части зоофорного фриза Парфенона с изображением молодых погонщиков скота. Фигура № 93.

Деталь северной части зоофорного фриза Парфенона с изображением юношей, усмиряющих лошадей. Афины, Музей Акрополя.

Головы двух лошадей Гелиоса с восточного фронтона Парфенона. Афины, Музей Акрополя

Торс Селены с восточного фронтона Парфенона. Афины, Музей Акрополя.

Торс Посейдона с восточного фронтона Парфенона. Афины, Музей Акрополя.

Восточный фронтон Парфенона. Деталь. Голова лошади. Лондон, Британский музей

Кекроп и его дочери. Деталь композиции западного фронтона Парфенона. Афины, Музей Акрополя.

Большой Элевсинский рельеф с изображением двух богинь и молодого Триптолема. 440–430 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Фидий. Копия с Аполлона Парнопия .Кассель,Staatliche Kunstsammlungen.

Фидий (?, преположительно). Анакреон. Копия с работы V в. до н.э. Копенгаген, Нью-Карлсбергская глиптотека.

Статуи Афины Промахос. Римская реплика на тему Афины Промахос работы Фидия «Афина Джустиниани». Рим, Ватиканские музеи.

Фидий. Реконструкция статуи Афины Лемния. (На сегодняшний день голова хранится в Болонье, а торс статуи – в Дрездене). Голова Афины Лемния. Римская копия с работы Фидия. Болонья, Археологический музей. Афина Лемния. Реконструкция предложенная Адольфом Фуртвёнглером в 1891 г. Дрезден, Альбертинум

Анадумен Фарнезе работы Фидия. Римская копия с работы Фидия. Лондон, Британский музей.

Раненая амазонка. (Т.н.тип Маттеи, приписываемый Фидию). Римская мраморная копия с бронзового оригинала, датируемого 440–30 гг. до н.э. Рим, Музеи Ватикана .

Т.н. Афина Варвакейон. Реплика с хризоэлефантильной статуи Афины Парфенос. III–II в. до н.э. Мрамор. Выс. 1,05 м. Афины, Национальный археологический музей.

Статуя Афины Парфенос. Реплика, датируемая первой половиной II в. до н.э. Берлин, Государственные музеи, Пергамон музеум.

Тема 50. Скульптура, рельефы и металлопластика Греции постклассического периода. Т.н. «Богатый стиль» (420 – 400/390 гг. до н.э.).

Рельеф с изображением актёров из Пирея. Около 410 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Вотивный рельеф с изображением Гермеса и нифм из Фалерона. Около 420–410гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Деталь бронзового нащёчника шлема из Додоны. V (?) в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Сапфо Альбани. Копия со статуи Афродиты или Сосандры Каламида. Рим. Коллекция Альбани.

Т.н. Олимпия. Копия со статуи сидящей Афродиты (Афродита Каламида, согласно А. Деливорриасу). Рим, музей виллы Торлония.

Статуя Лисиклида. Возможно была выполнена в мастерской Агоракрита. Около 420–410гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Рельеф с изображением актёров из Пирея. Около 410 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Голова Геры из Герайона в Аргосе. Работа аргосского скульптора (?). Около 420 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Герма Гермеса Пропилея работы круга Алкамена. Римская копия. Рим, вилла Медичи.

Скульптурная группа «Прокна и Итис», приписываемой Алкамену. Афины, Музей Акрополя.

Ника Пэония. Около 420 г. до н.э. Мрамор. Выс. 2, 12 м. Музеи Ватикана / Олимпия, Музей.

Ника Пэония. Около 425 г. до н.э. Происходит из Олимпии

Фриз храма Афины – Ники (Ники Аптерос) на Афинском акрополе.

Ника – фигура с парапета храма Афины-Ники Аптерос. Афины, Музей Акрополя.

Ника, завязывающая сандилию – фигура с парапета храма Афины-Ники Аптерос. Афины, Музей Акрополя.

Фриз Эрехтеойна. Афины, Музей Акрополя.

Реконструкция Памятника Нереид в Ксанфе. Около 390–380 гг. до н.э. Лондон, Британский музей.

Фигура Нереиды из Памятника Нереид в Ксанфе. Около 390–380 гг. до н.э. Лондон, Британский музей.

Рельеф пьедестала из Памятника Нереид в Ксанфе. Около 390–380 гг. до н.э. Лондон, Британский музей.

Греческие гоплиты. Рельеф пьедестала из Памятника Нереид в Ксанфе. Около 390–380 гг. до н.э. Лондон, Британский музей.

Тема 51. Греческие надгробия V в. до н.э.

Надгробная стела девушки. Т.н. стела Джустиниани. Мрамор, выс. 1,43 м. Около 460 г. до н.э. Берлин, Государственные музеи (Пергамон музеум). Т.н. Надгробие афинского всадника. 70-ые гг. IV в. до н.э. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Обломок стелы, происходящий с Киклад, т.н. «Мелосский диск». Стела предназначалась для оформления храма Афродиты либо для гробницы. Около 400 г. до н.э. Погребальная стела Амфотто (Беотия). Около середины V в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Рельефный лекиф. Сюжет необычен для погребальных лекифов – Гермес Психостом с покойной и её родственниками. Около 430–420 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Надгробная стела Гегессо из некрополя Керамик. Около 410 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Стела Дексилея. Афины, Некрополь Керамикос. Погребальная стела брата и сестры. Около 430 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Надгробная стела Поликсены с некрополя Керамик. Около 400 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Тема 52. Греческая вазопись V в. до н.э.

Мастер Ахилла. Аттическая краснофигурная амфора. Эдип и сфинкс. 440–430 гг. до н.э. Мюнхен, Государственное Античное собрание.

Мастер Сириска (Сирискоса). Краснофигурный кратер с изображением Тесея, Ариадны и Минотавра. Происходит из Афинского акрополя. Около 460 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Аттическая гидрия с изображением Афины Эрганы – покровительницы ремесла. Около 475 г. до н.э. Милан, частная коллекция.

Мастер Одиссея. Аттический краснофигурный килик из Вульчи с изображением сфинкса и Одиссея. Около 425 г. до н.э. Рим, Музеи Ватикана.

Мастер Пелея. Гидрия с изображением музицирующих женщин. Афины, Национальный археологический музей.

Мастер Орифии. Краснофигурная амфора из Вульчи со сценой похищения Бореем Орифии. Около 475 г. до н.э. Мюнхен, Государственное античное собрание

Т.н. «Ленинградский мастер». Аттическая краснофигурная гидрия с изображением сатиров. Около 475 г. до н.э. Бостон, Музей Изящных искусств

Мастер Полигнот. Аттическая краснофигурная амфора со сценой сражения Тесея с амазонками. Середина V в. до н.э. Иерусалим, Музей Израиля.

Мастер Ниобид. Аттический краснофигурный кратер из Орвьето с изображением Геракла и аргонавтов. Около 460 г. до н.э. Париж, Лувр. Кратер со сценой убийства детей Ниобы Артемидой и Аполлоном. Около 450 г. до н.э. Выс. 55 см Париж, Лувр. Аттический кратер из Орвьето со сценой убийства Аполлоном и Артемидой детей Ниобы. Париж, Лувр. Кратер из Руво-ди-Пулья с изображением битвы Тесея с амазонками. Около 460 г. до н.э. Неаполь, Археологический музей. Аттический краснофигурный кратер из Альтамура (Апулия). С изображениями: Вверху – в центре Пандора и Афина; слева – Зевс и Посейдон; справа – Арес, Гермес и богини. Внизу – танец мужчин, наряженных в виде Пана. Выс. 49,5 см. Около 460 г. до н.э. Лондон, Британский музей.

Т.н. «Мастер Виллы Джулиа». Краснофигурный кратер с изображением Гермеса с младенцем Дионисом. Аттика. 460–450 гг. до н.э. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Ритон из Анависсоса с изображением женщины, преследуемой мужчинами. Аттика. Около 460–450 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Тондо белофонного килика Богиня перед алтарём. Около 470 гг. до н.э. Нью-Йорк, Метрополитен музеум. (Приписывается Мастеру Виллы Джулиа).

Пелика с изображением гигантомахии из Танагры. Около 400 г. до н.э. Приписывается мастеру Pronomos. Афины, Национальный археологический музей.

Мастер Дария. Прорисовка росписи кратера из Каносы-ди-Пулья. Изображение Дария III среди греческих и персидских нобилей и греческих богов. Около 325 г. до н.э. Неаполь, Археологический музей.

Мастер Мелеагра. Краснофигурная аттическая амфора с изображением Аталанты и Мелеагра. Афины, Национальный археологический музей.

Айсон. Краснофигурная амфора. Около 420 г. до н.э. Мюнхен, Государственное Античное собрание. Афродита с Адонисом. Аттический краснофигурный лекиф. Около 410 г. до н.э. Париж, Лувр. Тондо килика с изображением Тесея, убивающего Минотавра. Т.н. Килик Айсона. Около 430 г. до н.э. Мадрид, Национальный археологический музей.

Мидий. Аттическая краснофигурная ваза из Риво-ди-Пулья. Конец V в. до н.э. Карлсруэ. Кунстхалле. Аттическая краснофигурная гидрия. Геракл в саду Гесперид. 420–400 гг. до н.э. Лондон, Британский музей. Аттическая краснофигурная гидрия. Похищение Диоскуридами дочерей Левкиппа. 420–400 гг. до н.э. Лондон, Британский музей.

Круг Мидия. Аттический краснофигурный лекан с изображением Аганемнона. 410–400 гг. до н.э. Таранто, Национальный археологический музей. Краснофигурный кратер с изображением Афродиты и Фаона. Палермо, музей.

Чёрнофигурный белофонный лекиф с изображением Пелея, Ахилла и Херона. Приписывается т.наз. Эдинбургскому мастеру. Около 500 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Белофонный лекиф с изображением летящей Ники. Относится к памятникам периода становления традиции белофонных сосудов. Афины, Национальный археологический музей.

Белофонный лекиф мастера Тимократа. Афины, Национальный археологический музей.

Мастер Ахилла. Белофонный лекиф с изображением молодой женщины и воина. Афины, Национальный археологический музей. Аттический белофонный лекиф из Эретрии с изображением женщины и воина. Середина – вторая треть V в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей. Белофонный лекиф со сценой прощания с воином. Афины, Национальный археологический музей. Белофоннный сосуд. Лондон, Британский музей.

Т.н. «Мастер «R группы». Большой белофонный лекиф с изображением умершего на фоне своей гробницы. Около 410 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Т.н. «Мастер Босанке». Белофонный лекиф юноши перед надгробным памятником. Афины, Национальный археологический музей.

Т.н. «Мастер Сабурова». Белофонный лекиф с изображением ладьи Харона, Гермеса и умершей женщины. Афины, Национальный археологический музей.

71593 (Вазопись Древней Греции), страница 3

Документ из архива «Вазопись Древней Греции», который расположен в категории «рефераты». Всё это находится в предмете «культура и искусство» из раздела «Студенческие работы», которые можно найти в файловом архиве Студент. Не смотря на прямую связь этого архива с Студент, его также можно найти и в других разделах. Архив можно найти в разделе «рефераты, доклады и презентации», в предмете «культура и искусство» в общих файлах.

Онлайн просмотр документа «71593»

Текст 3 страницы из документа «71593»

3.2. Высокая классика

Вторая половина 5 в. до н. э. – время расцвета всех видов искусства и наиболее гармоничного воплощения всех идеалов классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают золотой век своего экономического, политического и культурного развития.

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой.

Опираясь на реалистические завоевания первой трети века, вазописцы высокой классики, однако, стремились умерить ту резкость в передаче деталей натуры или мотивов движения, которая встречалась ранее. Большая ясность и гармоничность композиции, величавая свобода движения и, главное, большая духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Вместе с тем вазопись несколько отошла от той конкретной жанровости сюжетов, которая наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, сохранявших всю человечность ранней классики, но явно искавших монументальной значительности образа.

Вазописцев середины 5 в. до н.э. стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев, — углубилось мастерство жеста, цельность композиции, хотя и за счет некоторой утраты той непосредственности и свежести, какие отличали творения Дуриса или Брига. Как и в скульптуре высокой классики, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам человека, к их противоречиям и конфликтам, к смене и борьбе настроений. Все это еще не входило в сферу внимания художников. Зато ценой некоторой обобщенности чувства было достигнуто то, что человеческие образы, созданные вазописцами середины 5 в. до н.э., обладают такой типичностью и столь ясной чистотой своего душевного строя.

Монументальная строгость и ясность характерны для росписи знаменитого “Кратера из Орвьето” — хранящейся в Лувре вазы со сценой гибели Ниобидов на одной ее стороне и изображением Геракла, Афины и Аргонавтов на другой (илл. 10). Фигуры свободно и естественно расположены по поверхности вазы, хотя для сохранения целостности этой поверхности художник избегает перспективных уменьшений, фигур, по смыслу размещенных на втором плане. Мастерское владение раккурсами, живые, естественные позы фигур подчинены строгому, спокойному ритму, объединяющему изображение со столь же гармоничной формой вазы. В “Кратере из Орвьето” краснофигурная вазопись достигает одной из своих вершин.

Примерами вазописи высокой классики могут служить такие сделанные во второй половине века рисунки, как “Сатир, качающий на качелях девушку во время весеннего праздника” как “Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле” (так называемая “Ваза из Лечче”; илл. 11) и многие другие.

Около середины века получили широкое распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них нередко рисунок достигал особенной непринужденной легкости (подчас переходившей в небрежность); он наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался (почему иногда из-за стершейся краски фигуры выглядят обнаженными). Образцом мастерского рисунка на белом фоне является изображение девушки, приносящей дары умершему, на аттическом лекифе Бостонского музея (илл. 12).

Читайте также  Форте дей марми как добраться

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей, изображенные в затейливых ракурсных построениях, потеряли свое первенствующее значение — они стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Кризис свободного труда в конце 5 в. особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков. Вазопись начала утрачивать художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

3.3 Поздняя классика

Концентрация всё больших богатств в руках крупных рабовладельцев приводит в конце 5 в. до н. э. к падению значения свободного труда в полисах, к кризису рабовладельческой демократии. Распад полисов повлёк в философии и искусстве утрату идеала свободного гражданина. Трагические конфликты общественной действительности вызвали появление более сложного взгляда на явления жизни, на человека, привели к значительным изменениям в области искусства, которое обретает в известной мере противоречивый характер. Художники всё чаще обращались к таким сторонам бытия человека, которые не укладывались в мифологические образы и представления прошлого. Были достигнуты первые успехи в раскрытии духовной жизни личности. Зарождается, хотя и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям психологического склада человека.

Прикладные искусства в период поздней классики продолжают процветать. Однако наряду с собственно греческими центрами художественных ремесел в последней трети 4 в. до н.э., особенно в эпоху эллинизма, получают развитие центры малоазийские, Великой Греции (Апулия, Кампанья) и Северного Причерноморья. Формы ваз все более усложняются; чаще, чем в 5 в. до н.э., встречаются вазы, подражающие в глине технике дорогих серебряных ваз с их сложной и тонкой чеканкой и профилировкой. Очень широко применяется раскраска выпуклых рельефных изображений, помещаемых на поверхности вазы.

Появление ваз такого рода было следствием роскоши и пышности частной жизни, характерной для богатых домов 4 в. до н.э. Относительное экономическое процветание в 4 в. греческих городов южной Италии определило особенно широкое распространение ваз такого стиля именно в этих городах.

Часто создают мастера керамики 4 в. до н.э. и фигурные вазы. Причем, если в 5 в. до н.э. мастера ограничивались обычно изображением головы человека или животного, реже отдельной фигурой, то в 4 в. они часто изображают целые группы, состоящие из нескольких тесно сплетенных и ярко раскрашенных фигур. Таков, например, скульптурный лекиф “Афродита в сопровождении двух Эротов” малоазийского происхождения.

Однако в целом прикладные искусства и особенно вазопись не достигают в 4 в. до н.э. того высокого художественного совершенства той тонкой связи композиции с формой сосуда, которые были столь типичны для вазописи 5 в.

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа – деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм общественного устройства, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, безраздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утратила былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвинулись большие эллинистические государства: Египет, царство Селевкидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др.

Эпоха эллинизма была отмечена крупными научными открытиями, развитием точных и естественных наук, материалистической философией, глубоким интересом к моральным и эстетическим проблемам. Расширилась тематика, разрабатывались разнообразные художественные жанры. Получила широкое развитие мелкая пластика, а также садово-парковая скульптура. Наряду с мифологическими темами распространялись аллегорические, исторические, жанровые, а также портрет и пейзаж. Сильнее проявился интерес к повседневной жизни, к натуралистическим деталям и подробностям.В вазописи эллинизма, в глиптике, торевтике, художественных сосудах из стекла прослеживаются общие для этой эпохи тенденции.

Условия жизни в эпоху эллинизма в большой мере способствовали расцвету прикладного искусства. Возникшие перед мастерами того времени задачи художественного убранства дворцов и богатых домов, характерное для эпохи стремление к украшению быта были причиной создания большого числа произведений прикладного искусства.

Со временем, изображение в вазописи становится всё более рельефным и к концу 4 в до н.э. совсем исчезает. В эпоху эллинизма в моду вошли простые цветные вазы, украшенные лишь рельефными изображениями.

Завершением долгого пути развития греческой керамики некоторые считают 317 г. до н.э., когда правитель Афин Деметрий Фалерский издал закон, запрещавший роскошь. Бытовая же керамика почти не дошла до нас. Изменилось в афинской керамике и содержание изображения. С одной стороны, все чаще стали появляться мифологические мотивы, связанные с винопитием. Многочисленные пиры, игры, связанные с дионисийским культом, буквально заполоняют поверхности сосудов. С другой стороны, сосуды все больше становятся атрибутами богов и богинь. Соответственно, и их изображения появляются на сосудах. Это Пандора, открывающая теперь уже ящик; Немезида с вазой полной богатств и почета для награждения достойных; Геба как виночерпий огов; юноша Гилас, силящийся вырваться из рук коварных нимф; Кадм, убивающий змея, обвившего горшок.

Подводя общие итоги обзору эллинистического искусства, следует отметить его огромное значение в развитии искусства в античный период и в последующие эпохи.Накопленный эллинистическими зодчими опыт в решении таких важных вопросов, как принципы градостроительства, проблемы архитектурного ансамбля и парковой архитектуры, имел чрезвычайно большое значение для архитектуры Древнего Рима и для зодчества последующих эпох. Еще более велика в этом смысле роль эллинистического изобразительного искусства; принципы греческого реалистического искусства распространились в ту пору в искусстве не только собственно эллинистических государств, но и во многих сопредельных странах. Эллинистическая скульптура и живопись явились одними из важных слагаемых в создании древнеримского искусства, а впоследствии — в формировании средневекового искусства в Византии и странах Ближнего Востока. Эллинистическое искусство было одной из важных ступеней в развитии реализма; лучшие произведения этой эпохи являются памятниками, сохраняющими непреходящую художественную ценность.

Лекиф Лекиф Амфора

Ойнохойа Гидрия Лекиф

Стамнос Кратер Пелика

Список используемой литературы:

Всеобщая история искусств. Том 1. 1956г.

История зарубежного искусства. 1980г. “Изобразительное искусство” Москва.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector