Оперное искусство итальянских композиторов

Оперное искусство итальянских композиторов

Из истории итальянской оперы

В первый год XVII столетия на одном из пышных придворных праздников во Флоренции гости были поражены невиданным театральным зрелищем. Актеры представляли античный миф об Орфее и Эвридике, но не декламировали красивые стихи, как обычно, а распевали их под аккомпанемент оркестра. Особенно взволновало слушателей выразительное пение Я. Пери — исполнителя партии Орфея и автора музыки этой первой дошедшей до нас оперы. Успех был так велик, что вскоре оперы появились в Риме, Мантуе, Венеции. Композитор К. Монтеверди безмерно расширил выразительные средства оперной музыки и дал ее классические образцы (музыкальная трагедия «Орфей», историческая опера «Коронация Поппеи»). В начале XVIII в. столицей итальянского оперного искусства стал Неаполь. Неаполитанские мастера (крупнейший — А. Скарлатти, автор 125 опер) создают оперу — сериа, т. е. «серьезную», на исторические и мифологические сюжеты. Основу оперы-сериа составляли арии, в которых певцы блистали своим искусством «бель канто» («прекрасного пения»). Арии соединялись речитативами.

В противовес опере-сериа, больше всего отвечавшей вкусам аристократической публики, складывается комическая опера-буффа на бытовые сюжеты. Лучшее произведение этого жанра принадлежит Д. Перголези («Служанка-госпожа», 1733).

Итальянская опера, итальянские певцы быстро завоевывают сцены тех стран Европы, где оперное искусство только еще зарождалось.

Ко второй половине XVIII в. опера-сериа превращается в своего рода концерт в костюмах и при декорациях. Композиторы и певцы интересуются не правдивым отражением живых чувств героев, а успехом у избалованной публики, которой можно было угодить только виртуозным исполнением эффектных арий.

В тот же период появляются многие замечательные оперы-буффа, такие как «Севильский цирюльник» Д. Паизиелло и «Тайный брак» Д. Чимароза.

Новую жизнь итальянской опере дали в XIX в. Джоаккнно Россини (1792—1868) и Верди (см. ст. «Джузеппе Верди»).

Творец жемчужины итальянской музыки — оперы «Севильский цирюльник» — Джоаккино Россини родился в г. Пезаро. Его отец — валторнист и мать — певица ездили с оперной труппой по городам Италии. У маленького Джоаккино оказался чудесный голос — сопрано, и с 8 лет он уже выступал в спектаклях. Лишь с 12 лет начал он серьезно учиться музыке и завершил свое образование в Болонском музыкальном лицее. Выдающиеся способности Россини и поистине фантастическая легкость, с которой он сочинял, изумляли даже многоопытных академиков. И вот он избран в Болонскую академию — честь, которую когда-то оказали и юному Моцарту. Жизнерадостный, страстный, всем увлекающийся, Россини несколько лет скитался по Италии. Ему, как вездесущему Фигаро, во всем сопутствует успех. Он и неутомимый сочинитель опер, и режиссер, и дирижер, и даже певец.

Слушателям сразу же полюбились оперы молодого Россини. Мелодическое богатство музыки, огненная стремительность ее движения, блеск остроумия — все это было таким свежим и радостным!

Имя Россини становится популярнейшим в Италии, а после бурного успеха «Итальянки в Алжире» (буффа) и «Танкреда» (сериа) перед ним в 1815 г. открываются двери неаполитанского театра Сан-Карло.

Начавшийся в Италии подъем национально-освободительного движения против австрийского гнета настраивает Россини на сочинение героических опер-сериа («Моисей», «Магомет II»),

В 1816 г. за 19 дней Россини создал «Севильского цирюльника» — непревзойденный образец оперы-буффа. «Севильский цирюльник» на первом представлении был освистан, на втором встречен невиданной овацией. В опере нет сатиры и политической остроты комедии Бомарше, на сюжет которой она написана. Ее основная мысль — прославление предприимчивости, насмешка над жадностью и ханжеством, а герои — обычные персонажи буффа, их характеры раскрываются в сольных ариях. Например, без ослепительного фейерверка знаменитой каватины Фигаро нельзя понять главных особенностей этого образа. «Портрет» милой, лукавой Розины очерчен в ее каватине «В полуночной тишине». «Хвала клевете» в устах монаха Базилио раскрывает самые отвратительные черты католического духовенства. Изумительны ансамбли оперы, в которых Россини тонко передает настроение каждого героя. Например, в дуэте Альмавивы и Фигаро (конец первой картины) красивые пассажи партии влюбленного графа сочетаются со скороговоркой цирюльника, радующегося полученным деньгам. Оба акта оперы завершаются блестящими остроумными финалами, где события комично запутываются и темп музыки стремительно нарастает.

В 20-х гг. невыносимая политическая обстановка заставила даже любимца публики Россини покинуть Италию. С оперной труппой он объезжает европейские столицы, где пользуется фантастическим успехом. С 1824 г. Россини руководит итальянским музыкальным театром в Париже. Ранние героические оперы-сериа Россини и его знакомство с французской оперой подготовили появление в 1829 г. «Вильгельма Телля» — оперы нового, героико-романтического жанра. Здесь в отличие от оперы-сериа преобладают массовые хоровые сцены и — что невероятно для итальянского композитора— мало сольных номеров. Тема народного восстания в «Вильгельме Телле» накануне революции 1830 г. во Франции звучала очень остро и современно. Это последнее оперное произведение Россини сыграло выдающуюся роль в развитии французской (Мейербер) и итальянской оперы (Беллини, Верди). За остальные 39 лет жизни Россини написал лишь несколько духовных и камерных сочинений.

После Россини мировую славу итальянской оперы поддерживали композиторы В. Беллини (1801-1835) и Г. Доницетти (1797-1848). Романтические оперы Беллини «Норма», «Пуритане» и другие с их развернутыми массовыми сценами по духу были близки национально-освободительному движению в Италии. В них получили дальнейшее творческое развитие художественные принципы «Вильгельма Телля».

Беллини — большой мастер мелодии — унаследовал самое ценное в искусстве «бель канто». Его нежно-мечтательными кантиленами восхищались такие величайшие композиторы, как Глинка и Шопен.

Творчество Доницетти отличается пестротой жанров: мелодрама («Лючия ди Ламмермур»), большая французская опера («Фаворитка»), итальянская опера-буффа («Дон Паскуале») и другие.

Его оперы с красивыми и доступными мелодиями, занимательные, эффектные, хотя иногда легковесные, пользовались большим успехом.

Новый расцвет итальянской оперы связан с гениальным Верди, автором «Риголетто», «Травиаты», «Аиды» и «Отелло».

В конце XIX в. ведущим направлением в литературе и оперном искусстве Италии стал веризм (от итальянского слова, означающего истинный, правдивый). Это направление требовало от художника неприкрашенного изображения жизни обездоленных людей. Первые оперы, полностью отвечавшие этим требованиям, были созданы композитором П. Масканьи. Его «Сельская честь» (1890) — одноактная опера с остродраматическим сюжетом — пользовалась большой известностью. По творческим устремлениям ему близок Р. Леонкавалло (1858—1919). Лучшая из его 20 опер — «Паяцы» (1892). Это драма любви и ревности, основанная на действительных событиях. С исключительной выразительностью раскрыл композитор в музыке «Паяцев» силу человеческих страстей.

Талантливейшим мастером среди веристов был Джакомо Пуччини (1858—1924). Он родился в Лукке в семье композитора, учился в Миланской консерватории у А. Понкьелли (автора известной оперы «Джоконда»). Всемирный успех Пуччини принесли оперы «Манон Леско», «Богема», «Тоска», «Чио-чио-сан».

Мелодии Пуччини — выразительные, впечатляющие, красивые. Партия оркестра в его операх, красочная и богатая, всегда блестяще разработана. Пуччини, как и Верди в поздних операх, не пишет обычных арий. Напевные монологи героев связаны с действием и почти неотделимы от окружающего их мелодического речитатива.

Оперы Пуччини — и затрагивающая тему революции в Италии «Тоска», и «Богема» с ее «сценами веселой и ужасной жизни», и «Джанни Скикки» — история похождений ловкого героя, который напоминает персонажей оперы-буффа, — все это не только яркие музыкальные произведения, но и отличные театральные спектакли.

Уже несколько столетий блистает итальянская опера на сценах Европы. Мелодическое богатство, исполнительское мастерство, реализм и демократичность лучших произведений — эти черты итальянской оперы определяют и поныне ее успех у слушателей.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Оперное искусство италии в 1-ой половине xix века

Итальянская музыкальная культура XIX века была тесно связана с освободительной борьбой народа за национальную независимость.

Начиная с XVI века, Италия находилась под властью иностранных завоевателей – Испании, Франции, Австрии. Страну истощали постоянные войны, которые привели к экономическому упадку и отразились на духовной и культурной жизни. Мощным толчком, пробудившим силы народа, послужила французская буржуазная революция 1789 года, которая позволила объединить все демократические слои общества и провозгласить лозунг о «единой и неделимой республике».

Процесс освободительной борьбы насчитывал несколько периодов. Первая волна была связана с движением карбонариев (угольщиков), которое завершилось восстанием в начале 20-х годов. В 30-х годах началась вторая волна, возглавляемая организацией «Молодая Италия». В 40-х годах освободительное движение вступает в последнюю стадию. Это движение получило название Рисорджименто и выдвинуло таких ярких представителей как Мадзини и Гарибальди. Этот последний период завершился в 1871 году образованием единого итальянского государства.

Борьба за независимость и государственное воссоединение привела к повышенному интересу к национальной культуре, в том числе и к музыке. Развитие национального музыкального искусства означало в первую очередь развитие оперного жанра. Расцвет итальянской оперы первой половины XIX века связан с именами Россини, Беллини, Доницетти, а позднее Верди.

В начале XIX века итальянская опера испытывала затяжной кризис. Опера-seria и опера-buff перестали отвечать запросам времени. Опера-seria постепенно переродилась в «концерт в костюмах», а опера-buff стала бездумной и развлекательной. В такой сложной и противоречивой обстановке рождалась новая оперная школа, создателем которой был Россини.

ДЖОАККИНО РАССИНИ (1792 – 1868) сыграл важнейшую роль в развитие итальянской оперы 1-ой половины XIX века. Уважая традиции оперного театра Италии, он стремился возродить старые оперные жанры – buff и seria. В оперу-buff он внес современную тематику, стремительность и динамизм действия, непринужденное веселье; оперу-seria наполнил новым героическим звучанием. В каждом из этих жанров он оставил великие творения – оперы «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».

Слушателей всегда восхищало чувство непринужденности и остроумие музыки Россини. Пушкин сравнивал его произведения с золотыми брызгами шампанского. Но в музыке Россини звучат не только радость и беззаботность, в ней присутствует и героизм, и патриотическая страстность. Это позволило Бальзаку сказать, что, слушая музыку Россини, он как бы присутствовал при освобождении Италии.

Оперное искусство Россини вобрало лучшие качества итальянской оперы: ее мелодизм, сочетание яркой выразительности и виртуозности, лиризм, доступность самым широким массам слушателей.

ОПЕРА «СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК»

«Севильский цирюльник» — высшее достижение композитора в жанре оперы-buff. Произведение написано на сюжет первой части одноименной комедии французского драматурга Бомарше. Либретто принадлежит Стербини.

Опера была написана в очень короткий срок – примерно за 20 дней. Премьера состоялась 20 февраля 1816 года и успеха не имела, была неожиданно освистана публикой. Скандал устроили друзья и почитатели старейшего итальянского композитора Паизиелло. Они считали, что молодой композитор совершил кощунство, написав оперу на сюжет, уже использованный их кумиром, и решили не допустить успеха новой оперы. Однако следующие представления сопровождались настоящим триумфом.

Пьеса Бомарше появилась незадолго перед французской буржуазной революцией и была направлена против феодально-абсолютистского режима.

Либреттист и композитор сохранили всех главных персонажей и основную сюжетную линию пьесы. Тем не менее, в опере есть некоторые отличия от литературного первоисточника:

1) добавлено несколько новых комедийных сцен и ситуаций, например, интродукция оперы;

2) в соответствии с оперной спецификой были сокращены длинные монологи;

3) во многом изменилась идейная направленность. Если комедия Бомарше – острая антифеодальная сатира, то либретто Стербини – типично итальянская комедия нравов.

«Севильский цирюльник» относится к жанру оперы- buff со стремительным развитием действия, обилием комедийных ситуаций, переодеваниями, неузнаваниями, одурачиванием.

Музыка оперы отличается изяществом, юмором, напевностью и виртуозностью. Метко и ярко выписаны музыкальные характеристики действующих лиц.

Главный герой, душа всей оперы – Фигаро – умный, ловкий, неистощимый на выдумки, умеющий преодолевать любые препятствия. Он является выразителем взглядов наиболее передовых слоев общества. В его образе воплощены типичные черты представителей третьего сословия – жизненная энергия, оптимизм, предприимчивость. Его автопортретом является знаменитая каватина из 1-го действия.

Розина – юная прелестная воспитанница доктора Бартоло. Ее образ полон грации, изящества, кокетства. В то же время Розина настойчива и решительна, она умеет бороться за свое счастье, поэтому в ее партии много волевых, решительных интонаций.

Граф Альмавива показан в опере искренне влюбленным, пылким юношей, готовым на любые проделки, лишь бы добиться руки возлюбленной. Он умеет прекрасно притворяться и предстает то в образе грубого пьяного солдата, то благочестивого, смиренного монаха. Соответственно меняется музыка, характеризующая Альмавиву: то нежная, поэтичная с томными вздохами, то короткая, отрывистая, то однообразно повторяющаяся, заунывная.

Доктор Бартоло – скупой, сварливый старик, опекун Розины, ради корысти стремящийся жениться на ней. В его партии часто звучат ворчливые, раздраженные интонации.

Базилио – интриган, плут и взяточник. Он помогает Бартоло в борьбе против Альмавивы. Но природная жадность заставляет его встать на сторону влюбленных. Базилио принадлежит один из знаменитых номеров оперы – ария «Клевета».

В «Севильском цирюльнике» композитор с наибольшей яркостью применил излюбленный прием крещендо, который вводит как в ансамблевых номерах, так и в сольных. Иногда Россини злоупотреблял этим приемом, за что заслужил прозвище «Синьор крещендо».

Большой выразительностью отличается оркестр «Севильского цирюльника». Это хорошо слышно уже в увертюре. История ее любопытна. Увертюра первоначально была написана на основе испанских народных мелодий, но она затерялась. Тогда композитор решил использовать другую, ранее написанную увертюру. Она была сочинена к опере «Аврелиан в Пальмире», а затем использована в опере «Елизавета, королева английская». Но там она не произвела впечатления. В «Севильском цирюльнике» она зазвучала по-новому, свежо и стала органической частью оперы.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в «Севильском цирюльнике» господствует сольное пение. Оркестровая партия, несмотря на яркость и выразительность, все же уступает вокальной стороне произведения. Ее фактура близка бытовому инструментальному стилю, в частности гитарному. Гармонический язык, в целом, прост и прозрачен. В этом также проявляется преемственность с национальными музыкальными особенностями. Но иногда композитор использует необычные модуляции, связанные с неожиданными поворотами в развитии действия. По этому поводу современники Россини говорили: «Вместо того, чтобы пройти в дверь, он прыгает в окно».

Большим совершенством отличается драматургия оперы, в которой композитор соединил традиции с новаторством. Он сохраняет типичную структуру оперы, состоящую из двух актов, каждый из которых завершается большими финалами. Он также привычно чередует речитативные сцены с песенными завершенными номерами. Но, используя традиционные оперные формы, Россини обогатил их и преобразил. Это в первую очередь относится к огромным финалам, которые представляют собой цепь последовательно нарастающих волн. Композитор умело чередует разнообразные эпизоды – ариозные, речитативные, сольные, ансамблевые, и создает крупные театральные сцены.

Чайковский, покоренный музыкой этой оперы писал: «Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом своего рода… Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого».

ФРИДЕРИК ШОПЕН (1810 – 1849)

В первой половине XIX века расцветают музыкальные культуры многих европейских стран: Польши, Венгрии, Чехии, России и др. Подъему общественной и культурной жизни во многом способствовали освободительные войны против Наполеона и иностранного владычества. Так, Польша долгие годы вела борьбу за национальную независимость против царской России, Пруссии и Австрии. Еще в конце XVIII века она перестала существовать как самостоятельное государство, и польский народ попал под жесточайшее иностранное иго. Все крупные польские восстания завершались трагическими неудачами: первое – в 1830-31 годах, второе – в 1846 году, третье – в 1863 году.

Рост национального самосознания проявился не только в освободительной борьбе, но и в повышенном интересе к народному творчеству, национальному искусству. Художественную жизнь Польши этого времени представляют многие деятели культуры – композиторы Огиньский, Эльснер, Курпиньский, пианистка Шимановская, скрипачи Липиньский, Венявский, поэт Адам Мицкевич и др. Но самым выдающимся представителем польского искусства, ставшим гордостью нации, является Фредерик Шопен.

Шопен – яркий национальный композитор. Главная тема его творчества — тема Родины, ее прошлое и настоящее. Национальный характер проявляется:

1) в использовании польских народных танцев (мазурки, полонеза, оберека, куявяка и пр.);

2) в подражании народному инструментализму, например, волынке;

3) в использовании ладов народной музыки (лидийского, дорийского, миксолидийского лада и др.).

Образы Шопена также нераздельно связаны с Польшей. Это и зарисовки народного быта, народных праздников, гуляний, и картины исторического прошлого, когда Польша была сильным и независимым государством, и красочное описание родной природы. Патриотический дух шопеновских произведений чутко уловил Шуман, назвав их «пушками, спрятанными в цветах». В одной из статей Шуман писал: «Если бы могущественный самодержавный монарх севера знал, какой опасный враг угрожает ему в шопеновских произведениях, в простых мелодиях его мазурок, он запретил бы его музыку».

Шопен – ярчайший композитор-лирик. В его произведениях передана вся гамма человеческих чувств и переживаний. Его творчество по праву относят к романтической эпохе. Но в стиле Шопена проявляются не только романтические черты, но и классические. С классиками связывает строгая обдуманность каждой детали, завершенность и ясность мысли, четкость формы, с романтиками – яркая эмоциональность, свежесть и новизна выразительных средств, национальный колорит.

Основой шопеновской музыки является мелодия, которая отличается необычайным разнообразием. В ней сочетаются песенность и речитативность, т. е. шопеновские мелодии не только «поют», но и «говорят». Для них характерны орнаментальность, затейливый извилистый рисунок, богатство интонаций. Эмоциональный строй многих мелодий определяется непереводимым польским словом «жаль».

Мелодическая орнаментальность тесно связана с ритмическим рисунком. Ритм Шопена — гибкий, свободный, часто с особыми видами ритмического деления (триоли, квартоли. квинтоли, секстоли и др.). Ритмическое своеобразие многих тем определяется их танцевальной основой.

Большой выразительностью отличаются ладо-гармонические средства. Композитор вводит обилие хроматизмов, далекие тональные сопоставления, энгармонизм. Все это рождает ярко романтический гармонический язык.

Форма шопеновских произведений, с одной стороны, четкая, симметричная, с ясным делением на отдельные построения, с другой – сочетает разные структуры, что приводит к свободным смешанным формам.

Шопенписал произведения, в основном, только для одного инструмента – фортепиано. Именно здесь он смог полностью реализовать себя, раскрыть свои чувства, мысли, проявить свой неповторимый исполнительский стиль. Шопен был прекрасным пианистом, тончайшим интерпретатором собственных сочинений, поэтому к нему быстро пришли слава и известность. Исполнительская манера Шопена отличалась салонностью, камерностью, что было связано не только с характером композитора, но и с его здоровьем.

Композитор писал для фортепиано как крупные сочинения, так и миниатюры, хотя некоторые из них выходят за рамки малых пьес и приближаются к крупным формам. К крупным жанрам относятся 4 баллады, 4 скерцо, 3 сонаты, 2 концерта, к малым – 25 прелюдий, 27 этюдов, 20 ноктюрнов, 15 вальсов, около 60 мазурок, 20 полонезов и др.

История итальянской музыки

Итальянская музыка известна во всем мире, во всех странах, на всех континентах. Благодаря своей мелодичности, певучести и красоте языка, очень многие итальянские эстрадные песни любимы многими миллионами слушателей. Произведения великих итальянских композиторов имеются во многих партитурах всем музыкальных учебных заведений, и исполняются они практически на каждом концерте классической музыки в филармониях и концертных залах всех культурных столиц мира.

Что же касается оперы, то в XXI веке оперное искусство в Италии столь же популярно, как и в прошлые четыре века своего существования. Практически в любом уважающем себя городе Италии есть оперная сцена: «Ла Скала» (Милан), «Театро Доницетти» (Бергамо), театр «Карло Феличе» (Генуя), театры «Малибран» и «Фениче» (Венеция), «Театро дель Опера» (Рим), театр «Сан-Карло» (Неаполь) и многие другие.

Основные темы курса:

1. Происхождение термина «опера». Опера как «драма для музыки». XVIв. Музыкальное произведение как синтез музыки, поэзии, драматургии и театральной живописи. Флорентийская камерата мецената и композитора Джованни Барди и особенности ранних флорентийских опер. Опера как придворная музыка, покровительство итальянских правительств развитию оперы. Зарождение оперных школ Рима, Флоренции, Неаполя, Венеции.

2. Клаудио Монтеверди как первый классик оперы, оперы «Орфей» и «Ариадна».

3. Венецианская оперная школа. Творчество Франческо Кавалли («Дидона», «Ясон», «Орион»), Антонио Чести («Золотое яблоко»), Джованни Легренци («Этеокл и Полиник», «Тотила»).

4. Неаполитанская оперная школа. Алессандро Скарлатти («Причуды любви», «Коринфский пастух», «Великий Тамерлан», «Сципион в Испании», «Теле-мак»). Жанр опера-сериа (серьезная опера) как «концерт в костюмах». Франческо Провенцале и героические оперы («Кир», «Артемисия»). Никола Порпора. Николо Йоммелли- «итальянский Глюк» и его реформа жанра (введение хоров, усиление драматургической роли оркестра).

5. Итальянские оперные композиторы, работавшие за пределами Италии. Ж.Б.Люлли, Франческо Мария Верачини, Антонио Кальдара, Антонио Сальери, Луиджи Керубини..

6. Джованни Батиста Перголези как родоначальник оперы-буффа (комической оперы). Особенности нового жанра (сюжет, распространение демократических идей). Доменико Чимароза («Тайный брак»). Николо Пиччинни, «война глюкистов и пиччинистов».

Читайте также  Остров закинтос фото

7. Рисорджименто и его влияние на развитие жанра оперы. Творчество Джоаккино Россини. Расцвет оперы-буффа. «Вильгельм Телль» и героико-историческая опера.

8. Романтическая оперная школа первой трети XIX века. Винченцо Беллини («Сомнамбула», «Норма», «Пуритане») и Гаэтано Доницетти («Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур»).

9. Творчество Джузеппе Верди- вершина реализма в оперном искусстве XIX века.

10. Оперный веризм, жизненная правда как творческое кредо веристов. Пьетро Масканьи «Сельская честь», Руджеро Леонкавалло «Паяцы». Джакомо Пуччини.

11. Оперное искусство в XX веке. Ильдебрандо Пиццетти, Джан Франческо Малипьеро.

12. Послевоенная опера. Музыка для кино. Нино Рота, Ренцо Росселлини.

13. Виртуозные исполнители итальянской оперы (Фаринелли, Энрико Карузо, Марио Ланца, Катерина Габриэлли, Лучано Паваротти, Мирелла Френи).

5.1. «Взволнованный стиль» барокко в итальянской опере

Опера явилась одним из главных достижений музыкального искусства барокко. Будучи новым синтетическим жанром, она была призвана воплотить идеалы «нового стиля». Появление этого жанра было тщательно подготовлено в художественной атмосфере Возрождения. (На страницах учебника для 10 класса мы рассказывали о знаменитой Флорентийской камерате и о рождении оперы.)

В XVII в. оперное искусство быстро развивается и достигает расцвета в крупнейших городах Италии. Там возникают своеобразные оперные школы, лучшие черты которых успешно соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567—1643) — первый оперный композитор барокко и блестящий реформатор этого жанра (к сожалению, из оперного наследия композитора до нас дошло очень немногое). Он успешно продолжил дело, начатое участниками Флорентийской камераты, но в собственном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшественников. Монтеверди углубил содержательный смысл оперы, расширил выразительные средства и формы вокальных и оркестровых партий, ввёл в неё увертюру и дуэт. Но главным его новшеством стал созданный им «взволнованный стиль» (conci-tato), передающий драматизм и напряжённость действия, глубину страстных человеческих чувств и переживаний. В отличие от предшественников, он развил драматическую сущность нового жанра, создал мелодию, сочетающую в себе речевые интонации, декламацию и вокал. Он обогатил оперу полифонической традицией, а средствами музыки показал многообразие и противоречивость человеческих характеров.

Б. Строцци. Портрет К. Монтеверди. Ок. 1640 г. Общество друзей музыки, Вена

Композитор считал, что музыка должна не столько развлекать слушателя, сколько передавать богатство внутреннего мира человека, заставлять его думать, переживать, искать ответы на сложные жизненные вопросы. Подвижная, изменчивая мелодия его опер могла растрогать и взволновать до глубины души, повергнуть в смятение, заставить ужаснуться или вызвать восторг.

Сюжеты его опер включали интриги, заговоры, измены, покушения; непременным условием, передающим напряжённость развития действия, была смерть героев. Он создал новый тип арии — «жалобную песнь», прекрасным примером которой является «Плач Ариадны» из оперы «Ариадна». Важнейшим завоеванием композитора стала детальная разработка оркестровки, введение новых технических приёмов для большей выразительности. Монтеверди использовал ансамбль инструментов. Если в первой опере «Эвридике» их было всего семь, то в последней — 70!

Лучшие оперы Монтеверди — «Орфей» (1607), «Коронация Поппеи» (1642), созданные на мифологические и исторические темы, — отличаются богатством и занимательностью сюжета. В судьбах героев происходят неожиданные события и перемены, а потому музыка изобилует контрастными, резкими переходами, полными суровой драматической силы и нежного лиризма. Звучание разнообразных музыкальных инструментов живописно оттеняет психологическое состояние каждого из действующих лиц, выявляет их моральные качества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос, гибко следуя за поэтическим словом, она сама становится полноправным участником событий.

Сцена из оперы К. Монтеверди «Коронация Поппеи». Постановка Цюрихской оперы. 1975 г.

В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открываются в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Оперное искусство повсеместно завоёвывает сердца слушателей. Творчество К. Монтеверди оказало огромное влияние на оперные произведения Дж. Фрескобальди (1583—1643), А. Скарлатти (1660—1725) и Дж. Б. Перголези (1710— 1736).

Д. Б. Перголези

Характерные черты «взволнованного стиля» Д. Б. Перголези К. Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта, и прежде всего Антонио Вивальди (1678— 1741) — автора 465 (!) концертов и 40 опер, блестящего скрипа-ча-виртуоза, поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения. В основе созданного им большого концерта (concerto grosso) лежало противопоставление одного или группы солирующих музыкальных инструментов всему оркестру.

Ф. М. Каво. Портрет А. Вивальди. Сборник концертов Вивальди. 1723 г.

В историю музыкальной культуры А. Вивальди вошёл и как выдающийся композитор программной музыки, воссоздающей реальные звуковые картины из жизни природы. В своём наиболее известном сочинении «Времена года» (1725) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий летний зной, её пышное осеннее увядание и зимнюю стужу.

Оперное искусство

Было время, когда существование русской вокальной школы, как самобытного национального явления, отрицалось. Русское оперное пение считалось продуктом итальянской вокальной культуры, механически воспринятой русскими оперными певцами, которые заложили основы русского оперного пения. Связь русского оперного пения с песенным исполнительством народа, с искусством участников музыкально-драматических жанров, бытовавших в России до появления оперы, игнорировалась.

Семидесятые — девяностые годы XIX века следует считать «золотым веком» в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Бородина «Князь Игорь», проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-бытовые оперы Н.А. Римского-Корсакова, и монументальные исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народность, реализм в музыке. Творчество П.И. Чайковского, не следовавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических возможностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и романсового стиля.

Новая музыка предъявила к певцам требования дальнейшего совершенствования как своих вокальных, так и драматических выразительных средств. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять богатейшую технику созданию реалистических образов — необходимые требования оперных партий русских композиторов. Конечно, интерес к речевому началу в музыке, к слову — не случаен. Стремление передать речь в музыке идет от желания показать на сцене живых людей, живые чувства, реальные жизненные ситуации.

Стремление к правде и естественности — несомненно типично русская черта в искусстве.

Представляя русских оперных певцов потомками итальянцев, правящие круги русского общества игнорировали очевидный бурный рост русского оперного творчества и оригинальный, глубоко прогрессивный облик русского певца, взращенного русской оперой и внедрявшего ее в музыкальную жизнь родной страны.

Хотя русская опера в эти годы с еще большим трудом пробивает себе путь на императорскую сцену, она находит в передовых русских певцах прекрасных исполнителей.

Русская школа профессионального оперного и концертного пения была по существу оформлена Глинкой и Даргомыжским. Не только в методических указаниях, оставленных Глинкой, но и в замечательном искусстве русских певцов, резко отличным от пения иностранцев.

Русская классическая опера второй половины XIX века формировала в русских певцах качества синтетических певцов-реалистов, в творчестве которых сочетались вокальное мастерство, драматическая выразительность и умение создавать на сцене живые реалистические персонажи.

В основе русской школы лежало народно-песенное исполнительство, вырабатывавшееся веками «естественным соотношением качеств голоса и напевных качеств языка» (Б. Асафьев).

20 сентября 1962 года состоялось официальное открытие Петербуржской консерватории. Вслед за Петербуржской консерваторией, в 1866 году открывается Консерватория в Москве. Талантливые педагоги сумели приспособить свое мастерство в воспитании голоса к запросом русской оперы, сумели учесть особенности фонетики русского языка и русского исполнительского стиля, воспитать национальных певцов — ярких представителей русской манеры пения.

Плеяду певцов, выдвинувшихся в последней трети XIX века составляют разные по своей индивидуальности дарования, но при всем различии они имеют общие черты, и то, что их объединяет, что их роднит, эти черты и отличают русскую вокальную школу, формирующуюся и развивающуюся на протяжении века. Наиболее полно, наиболее рельефно характерные особенности русской вокальной школы проявились в конце XIX — начале XX века в искусстве большой группы выдающихся исполнителей, среди которых, как яркие звезды, выделяются трое: Фёдор Иванович Шаляпин (1873-1938), Леонид Витальевич Собинов (1872-1934) и Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950).

Однако об этих певцах, как носителях и продолжателях традиций русской школы правдивого пения следует сказать, хотя бы и очень кратко.

Цель данной работы — выявить достижения русской вокальной культуры на примере следующих великих певцов: Шаляпина, Собинова, Неждановой.

I. Теоретическая часть

1. Федор Шаляпин. Значение Московской частной оперы С.И. Мамонтова для русских певцов и русской оперы

Фёдор Шаляпин родился 1 (13) февраля 1873 года в Казани.

Сын крестьянина Вятской губернии Ивана Яковлевича Шаляпина (1837-1901), представителя древнего вятского рода Шаляпиных (Шелепиных). В детстве Шаляпин был певчим. Получил начальное образование.

Началом своей артистической карьеры сам Шаляпин считал 1889 год, когда он поступил в драматическую труппу В.Б. Серебрякова. Вначале на должность статиста.

29 марта 1890 года состоялось первое сольное выступление Шаляпина в опере «Евгений Онегин», в постановке Казанского общества любителей сценического искусства. Весь май и начало июня 1890 года Шаляпин — хорист опереточной антрепризы В.Б. Серебрякова.

В сентябре 1890 года Шаляпин прибывает из Казани в Уфу и начинает работать в хоре опереточной труппы под руководством С.Я. Семёнова-Самарского.

Совершенно случайно пришлось из хориста преобразиться в солиста, заменив в опере Монюшко «Галька» заболевшего артиста.

Этот дебют выдвинул 17-летнего Шаляпина, которому изредка стали поручать небольшие оперные партии, например Фернандо в «Трубадуре». В следующем году Шаляпин выступил в партии Неизвестного в «Аскольдовой могиле» Верстовского. Ему было предложено место в уфимском земстве, но в Уфу приехала малороссийская труппа Дергача, к которой и примкнул Шаляпин. Странствования с ней привели его в Тифлис, где ему впервые удалось серьёзно заняться своим голосом, благодаря певцу Д.А. Усатову. Усатов не только одобрил голос Шаляпина, но, ввиду отсутствия у последнего материальных средств, стал бесплатно давать ему уроки пения и вообще принял в нём большое участие. Он же устроил Шаляпина в тифлисскую оперу Форкатти и Любимова. Шаляпин прожил в Тифлисе целый год, исполняя в опере первые басовые партии.

В 1893 году он перебрался в Москву, а в 1894 году — в Санкт-Петербург, где пел в «Аркадии» в оперной труппе Лентовского, а зимой 1894/5 г — в оперном товариществе в Панаевском театре, в труппе Зазулина. Прекрасный голос начинающего артиста и в особенности выразительная музыкальная декламация в связи с правдивой игрой обратили на него внимание критики и публики. В 1895 году Шаляпин был принят дирекцией Санкт-Петербургских Императорских театров в состав оперной труппы: он поступил на сцену Мариинского театра и с успехом пел партии Мефистофеля («Фауст») и Руслана («Руслан и Людмила»). Разнообразное дарование Шаляпина выразилось и в комической опере «Тайный брак» Д. Чимароза, но все же не получило должной оценки. Сообщают, что в сезон 1895-1896 гг. он «появлялся довольно редко и притом в мало подходящих для него партиях». Известный меценат С.И. Мамонтов, державший в то время оперный театр в Москве, первый заметив в Шаляпине дарование из ряда вон выходящее, уговорил его перейти в свою частную труппу.

Московская частная опера С.И. Мамонтова.

Не смотря на большое богатство русского оперного репертуара, эти оперы, лишь за немногим исключением, не ставились ввиду постоянной оппозиции к ним двора и аристократической верхушки общества.

Под давлением демократических кругов ряд русских опер постепенно начинает прочно укрепляться в репертуаре императорских театров. В решительной победе русской оперы значительную роль сыграла Московская частная опера С.И. Мамонтова. Благодаря усилиям этого талантливого коллектива и в значительной мере — благодаря гениальному дару Ф. Шаляпина на подмостках этой сцены в девяностых годах были высокохудожественно воплощены лучшие создания русских композиторов.

Московская частная русская опера С.И. Мамонтова начала свою деятельность в 1885 году. Савва Иванович Мамонтов, крупный промышленник и меценат, представлял собою тип исключительно одаренного русского самородка. Чуткий ко всему талантливому, обладая редкой интуицией и большой природной музыкальностью, он поставил своей основной задачей — полноценное сценическое воплощение опер русских композиторов. Савва Иванович сам был режиссером этих постановок и представлял себе оперную постановку как единение всех необходимых видов искусства: музыкального, сценического и декоративного с целью раскрытия замысла произведения.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector