Пьеро делла франческа картины

Пьеро делла франческа картины

Пьеро делла франческа картины

Лондонская Национальная Галерея

Пьеро делла Франческа

архангел михаил

По своей значимости в развитии живописи имя Пьеро делла Франческа (1415/1416-1492) — одно из самых заметных среди итальянских художников XV века. Одно то, что он завершил многочисленные преобразования в приемах построения перспективы живописного пространства, значимо уже само по себе. Художник, родившийся в небольшом итальянском местечке Сан Сеполькро в Умбрии, к 1432 году был хорошо известен. В 1439-1440 годах он работал во Флоренции помощником Доменико Венециане Учитель приобщил его к своей поэтике света, и богатство цветовой палитры стало определяющей чертой творчества Пьеро делла Франческа. Приблизительно с 1452 по 1458 год художник живет в Ареццо, где работает над написанием десяти знаменитых фресок История Святого Креста, увековечивших его имя. В своем творчестве мастер отдавал предпочтение станковой живописи, однако .дошедших до нас картин крайне мало и находятся они в разных музеях. В этом отношении коллекция Лондонской Национальной галереи представляет собой счастливое исключение: здесь представлены несколько станковых произведений Пьеро делла Франчески разных периодов его творчества.

Крещение написано художником примерно в 1459-1460 годах. В этой работе художник сочетает строгие канонические правила изображения с ясностью перспективного построения. Картина написана на тополиной доске яичной темперой -очевидно, к этому времени художник еще не овладел секретами масляной живописи, в технике которой будут написаны его более поздние работы. В сложной пространственной композиции художник запечатлел явление тайны Святой Троицы в момент крещения Христа. Белый голубь, распростерший крылья над головой Христа, символизирует сошествие на Спасителя Святого Духа.

Фигуры Христа, Иоанна Крестителя и стоящих рядом с ними ангелов несколько архаичны по трактовке написаны в сдержанной цветовой гамме. Это не мешает точному перспективному композиционному построению и тонкой светотеневой моделировке, создающей ощущение почти скульптурности фигур персонажей. В том, как художник изображает пейзаж заднего плана, ощущается влияние нидерландской живописи, в более поздних работах оно станет еще заметнее. Мюта художника Архангел Михаил, созданная десятью годами позже, чем Крещение — это левая створка полиптиха, предназначенного для главного алтаря церкви Сант-Агостино в его родном местечке Сан-Сеполькро. В ней художник уже пользуется масляными красками, колорит стал более насыщенным, мягче звучат светотеневые переходы.

Работа построена на привычных для мастера вариациях коричневого, синего и белого цветов. Архангел Михаил изображен в одеждах римского воина. В руке он держит отсеченную голову змея, традиционное символическое изображение Люцифера, попирая ногами обезглавленное туловище чудовища.

Пьеро делла
Франческа

Пьеро делла Франческа ( примерно 1420, Борго-Сан-Сеполькро — 12 октября 1492, там же ) — знаменитый художник периода Раннего Ренессанса, который учился во Флоренции и всю жизнь работал в пределах Флорентийской республики. До нашего времени дошло очень немного картин мастера. Кроме того, он рано прекратил свою художественную деятельность из-за упавшего зрения.

Особенности творчества художника Пьеро делла Франческа : художника можно заслуженно считать одним из самобытнейших деятелей Раннего Возрождения. Принято полагать, что его стиль был сформирован под воздействием флорентийских живописцев. Персонажам картин Пьеро делла Франческа присущ величественный облик, изобразительный язык художника отличает лаконизм, монументальное начало по своей яркости выражения сродни флорентийским художникам. Для его полотен характерны так же объемные формы, прозрачный приглушенный колорит, перспективная структура пространства.

Известные картины Пьеро делла Франческа : «Портрет Сиджизмондо Малатеста», фресковая живопись храма Святого Франциска, «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми», «Воскресение Христа», «Бичевание Христа», «Алтарь Монтефельтро».

Что повлияло на картины Пьеро делла Франческа и их стиль?

Биографические данные о живописце довольно немногочисленны. Нет точных фактов о его жизни в период 1439-1444 гг., поэтому нельзя отследить начало творческого пути художника. Уроженец небольшого городка, он, вероятно, обучался во Флоренции у Доменико Венециано (был упомянут в письменных источниках в качестве помощника). Под его надзором Пьеро делла Франческа трудился, украшая флорентийскую церковь Санта-Мария-Нуова — таким образом ему удалось отточить понимание перспективы, ознакомиться тонкостями изображения света.

Карьера художника, скорее всего, началась в первые годы 40-х, хоть первая заказная работа приходится на 1445 г. Финальные произведения датированы 1470-ми, вскоре после этого живописец потерял зрение. Период его работы — примерно 3 десятилетия, но перечень произведений, созданных в течение этого времени и дошедших до нас, не слишком велик: это 2 масштабных алтаря, небольшой цикл фресок (церковь Сан Франческо в Ареццо), приблизительно 10 алтарей поменьше, 2 портретных работы.

Однако список, приведенный Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях» приблизительно в два раза длиннее. К сожалению, большая часть наследия мастера не сохранилась до нашего времени. Можно предположить, что над своими картинами великий Пьеро делла Франческа работал не спеша, в чем кроется одна из тайн безупречности, совершенной гармоничности форм, ритма, оттенков, общей завершенности, понятности идеи, что неизменно характеризует его произведения.

В 1442-м, возвратившись в родные края, Пьеро делла Франческа стал советником в своем городе и последние несколько десятилетий жизненного пути провел здесь. В 1445 г. получил свой первый значительный заказ, позже трудился в Ареццо и прочих местах в пределах Флоренции. Начиная с 1450-х годов, выполнял заказы правителей Италии из Римини, Феррары, Урбино. Эти деятели отличались хорошим образованием и были известны покровительством науке и искусству. Чтобы осуществить свои масштабные идеи, они приглашали лучших архитекторов, при их дворах имелись кружки, которые объединяли талантливых деятелей искусства, философов. Возможно, Пьеро делла Франческа входил в это общество — тут могла развиться его заинтересованность вопросами теории, математической наукой. Так же в этих кругах мог повысить свое образование; например, живописец хорошо знал латынь, а это было нехарактерно для представителей художественной среды. Он даже создал на этом языке 2 трактата, посвященных науке и живописи.

В 1446-1454 гг. художник создал собственный стиль, сохранившийся также в зрелых произведениях. Его картинам присущи условное обозначение волос, глаз (известные миндалевидные формы, позаимствованные у героев Венециано), идеализированные лица. Для высоких фигур Пьеро делла Франческа характерно построение, согласно классическим стандартам витрувианского человека, однако немного выгнутая шея, высокий лоб женских образов — отголосок позднеготических идеалов. Его мир не имеет аналогов в картинах прочих художников этой эпохи и строится по правилам совершенных форм, лучше всего показанных в архитектуре.

На работы художника зрелого периода повлияла скульптура Античности, увиденная в период его визита в Рим (как подтверждают документы, поездка приходится на 1458−1459 гг.), где по поручению папы Римского расписывал резиденцию в Ватикане. В работах «Крещение», «Битва Константина с Максенцием» (церковь Ареццо) Пьеро делла Франческа использовал мотив отражения: ландшафты формируют пространственную панораму, строятся четко по правилам создания перспективы, а размытые цвета учитывают воздушную перспективу, почерпнутую у мастеров Фламандии.

Фрески Ареццо — доминанта всего наследия Пьеро делла Франческа

В 1453 — 1454 гг. художник занимался росписью аретинского собора Сан Франческо, ставшей наиболее масштабным трудом живописца. Мотив данного произведения Пьеро делла Франческа – отыскание животворящего Креста, где распяли Иисуса Христа. Стены поделены на 3 части. Задняя изображает двух пророков. Фрески представляют смерть Адама, святое дерево над его могилой. Дальше — Царица Савская, придя во владения Соломона, воздает почести Древу, видя образ Креста. Еще один сюжет — явление Креста Константину вместе с победоносной битвой полководца. Следующий ярус представляет обнаружение Креста императрицей Еленой. Картины всего фрескового цикла построены не по хронологии в четком порядке, а согласованы в смысловом ключе.

С середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа трудился в резиденции Федериго да Монтефельтро (граф, с 1474 г. ставший герцогом Урбино). По его заказу написал известный диптих — портретные изображения герцога с супругой, Баттистой Сфорца. Они показаны на фоне ландшафта, который виден с большой высоты, что присуще живописной традиции Фламандии. Помимо этого, художник создал алтарную картину собора францисканцев Сан Донато.

Последние из дошедших до наших времен — картины Пьеро делла Франческа с названиями «Мадонна ди Сенигаллиа» и «Рождество» (мастер, вероятно, написал их для собственного семейства). На закате своей жизни он отказался от создания живописи, вероятно, по причине ухудшающегося зрения, и перешел к математической науке. Картины великого художника на данный момент хранятся в Национальной Галерее в Лондоне, небольших музеях во Флоренции, в Пинакотеке (Италия), а также в частных коллекциях.

Пьеро делла Франческа. Известные работы.

Пьеро делла Франческа (около 1420, Борго Сан-Сеполькро, недалеко от Ареццо — 1492, Борго Сан-Сеполькро), собственно Пьеро ди Бенедетто дей Франчески, — один из наиболее значительных художников раннего Возрождения и новатор перспективного построения. С 1439 по 1442 живет во Флоренции, где работает с Доменико Венециано. Опираясь на его творчество, а также на перспективные и колористические новшества флорентийских мастеров, в особенности Андреа дель Кастаньи, Пьеро делла Франческа приходит к своему серьезному индивидуальному стилю. Пластично смоделированные фигуры и математически точно сконструированное глубокое пространство характерны для его композиций. Художник создает глазурную технику, которая стала определяющей для его стиля, и с ее помощью выразительно передает атмосферу изображаемого. Пьеро делла Франческа работает преимущественно в своем родном городе, но выполняет заказы и в Ферраре, Ареццо, Риме и Урбино.

Мадонна со святыми и герцогом Федериго да Монтефельтро. Пьеро делла Франческа.

Мадонна со святыми и герцогом Федериго да Монтефельтро, около 1473 года. Дерево, масло, 248*170, Пинакотека Брера, Милан.
На алтарной картине, выполненной по заказу Федериго да Монтефельтро (1444—1484) для Сан Бернардино в Урбино, изображен коленопреклоненный заказчик картины в блестящих доспехах. Вокруг Мадонны полукругом стоят святые. Художнику удается создать иллюзию глубины изображаемого пространства, так что группа святых оказывается не в апсиде, а за ней. Свисающее с потолка яйцо является символом рождения Христа и одновременно эмблемой Монтефельтро.

Воскресение Христа. Пьеро делла Франческа.

Воскресение Христа, около 1460 года. Фреска, 225*220 см. Городская пинакотека, Сан-Сеполькро.
Эту величественную сцену художник создает для ратуши Сан Сеполькро («Святая могила»). Тематически фреска связана с гербом города. Кроме того, она содержит в себе мистическую символику. Так, ландшафт предстает в момент воскресения двояко: слева от Христа он унылый и бесплодный, а справа, наоборот, — оживлен растениями и домами, свидетельствующими о жизни и деятельности людей.

Портрет Сиджизмондо Пандольфа Малатеста. Пьеро делла Франческа.

Портрет Сиджизмондо Пандольфа Малатеста, 1451—1460 годы. Дерево, смешанная техника, 44*34 см. Лувр, Париж.
На впечатляющем портрете — тиранический правитель города Римини, для которого, как говорят, в политике не существовало никакой морали. Ярко освещенная полуфигура выступает на темном фоне. Такой сильный контраст, отсутствие каких бы то ни было украшающих дополнений и скульптурный эффект придают изображению монументальный характер бюста.

Мадонна, укрывающая верующих ризами своими. Пьеро делла Франческа.

Мадонна, укрывающая верующих ризами своими, 1444–1464 годы. Дерево, смешанная техника, 134*91 см. Городская пинакотека, Сан-Сеполькро.
Произведение является центральной частью полиптиха братства милосердия Сан-Сеполькро с изображением Мадонны. Сюжет картины трактует средневековое право защиты плащом: благородные дамы могли выступать заступницами преследуемых, предоставляя защиту под своим плащом или покрывалом. Возможно, что среди верующих слева, рядом с фигурой в капюшоне, художник изобразил и себя.

Мадонна с младенцем. Пьеро делла Франческа.

Мадонна с младенцем, 1465–1475 годы.Дерево, масло, 61*53,5 см. Палаццо Дукале, Урбино.
Хотя эта работа имеет много общего с Палой Монтефельтро, она оказывает иное, более интимное воздействие, что достигается за счет выразительных цельных фигур, которые зритель воспринимает очень близко. Аналогичное впечатление производит и виднеющаяся на дальнем плане спальня Девы Марии, напоминающая о Благовещении. Следует отметить и тонкую передачу фактуры различных тканей.

Крещение Христа. Пьеро делла Франческа.

Крещение Христа, около 1440–1450. Дерево, темпера, 167*116 см. Национальная галерея, Лондон.
Эта алтарная картина отличается гармоничной композицией и имеет большое значение для живописи той эпохи. Хотя в композиции господствуют фигуры и предметы первого плана — Христос, голубь как символ Святого Духа, сосуд, крона дерева — извивающийся Иордан и отражения в нем соединяют передний и задний планы картины.

Бичевание Христа. Пьеро делла Франческа.

Бичевание Христа, около 1470 года. Дерево, смешанная техника, 58,4*81,5 см. Палаццо Дукале, Урбино.Здесь изображены две сцены. На переднем плане справа на освещенной солнцем площадке стоят три элегантных господина. На заднем плане слева в дальнем помещении перед Пилатом и неким наблюдателем происходит Бичевание Христа. Особенностью стиля является свет, с помощью которого художник виртуозно отображает фигуры и архитектуру. Он использует свет так же рационально, как и перспективную концепцию, которая является определяющей для общего впечатления от картины.

Портреты Баттисты Сфорца и Федериго да Монтефельтро. Пьеро делла Франческа.

Портреты Баттисты Сфорца и Федериго да Монтефельтро, 1465–1472 годы.Дерево, масло, 47*33 см каждая. Уффици, Флоренция.
Эти строгие геометрические профили — портреты герцогской четы. Такой способ изображения еще близок к итальянскому раннему Возрождению, однако тонкая проработка всех деталей, ландшафт на дальнем плане (видны княжеские угодья), а также нарочито приподнятое положение портретируемых — свидетельство фламандского влияния. На оборотной стороне диптиха в античной манере изображено триумфальное шествие властителей.

Поклонение царицы Савской. Пьеро делла Франческа.

Поклонение царицы Савской дереву и ее встреча с Соломоном, около 1452–1466 годов. Фреска, 336*747 см. Сан Франческо, Ареццо.
Эта фреска с хоров церкви принадлежит к циклу изображений о Святом Кресте и объединяет два эпизода легенды. В левой части царица смиренно преклоняет колени перед мостом, полная веры в то, что он изготовлен из священного дерева. В правой части убедительно изображено, как она рассказывает Соломону о своем видении. Ясное, строгое построение композиции излучает теплоту и ни с чем не сравнимую выразительность. Фрески Пьеро делла Франчески на хорах капеллы Ареццо являются шедеврами раннего Возрождения.

Полиптих Сан Антонио. Пьеро делла Франческа.

Полиптих Сан Антонио, 1460–1470 годы.
Дерево, смешанная техника, 338*230 см. Умбрийская национальная галерея, Перуджа.
В этом алтарном произведении, состоящем еще традиционно из нескольких частей, художник впечатляюще связывает старое и новое понимание искусства. Так, в сцене Благовещения перспективное построение изображаемой архитектуры смягчает средневековый золотой фон. Примечательно также изображение стигматизации святого Франциска на средней части пределлы — это одна из редких ночных сцен раннего Возрождения.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Статья посвящена позднему периоду творчества художника Раннего Возрождения Пьеро делла Франческа. Проанализировано влияние учения о перспективе на поздние работы автора, рассмотрено научное исследование художником геометрии и проблем перспективы. Выявлены параллели в произведениях Пьеро делла Франческа с работами мастеров нидерландской и флорентийской школы. На основе проведённого исследования сделаны выводы о роли Пьеро делла Франческа в формировании канона изобразительного пространства картины в Западной Европе, а также изучен вклад в интеллектуальное и художественное наследие эпохи Возрождения.

Ключевые слова: Пьеро делла Франческа, изобразительное искусство, учение о перспективе, Раннее Возрождение, живопись, композиция, фреска.

LATE PERIOD IN THE WORKS OF PIERO DELLA FRANCESCA

Bryukhova E.A. *

Moscow State Institute of International Relations, Moscow, Russia

* Corresponding author (bryukhova.liz[at]yandex.ru)

Abstract

The article is devoted to the late period of the works of Piero della Francesca, the artist of the Early Renaissance. The influence of the perspective on the late works of the author is analyzed, the scientific research of geometry and problems of perspective conducted by the artist is considered. The parallels in the works of Piero della Francesca with the works of the masters of the Netherlands and Florentine school are revealed. Based on the study, conclusions were made about the role of Piero della Francesca in the formation of the canon of pictorial space in Western Europe, and the contribution to the intellectual and artistic heritage of the Renaissance was analyzed.

Keywords: Piero della Francesca, visual arts, teaching about perspective, Early Renaissance, painting, composition, fresco.

Введение

В статье рассматривается узкая тема позднего периода творчества Пьеро делла Франческа, редкая для отечественного искусствоведения, однако освещённая подробно в зарубежных, в основном в итальянских источниках. Важность данной темы предопределяется ролью мастера, его научных и живописных работ в становлении западноевропейской иконографии Ренессанса.

В исследовании становится задача подробно рассмотреть поздний период творчества Пьеро делла Франческа в 1470-х годах и выявить художественные особенности его поздних фресок. Задачей также является проследить влияние нидерландских и флорентийских художников и учения о перспективе на работы автора.

Основная часть

Мастерство Пьеро делла Франческа достигает своего наивысшего развития в поздний период его творчества, к семидесятым годам XV века, когда художник направляется в Урбино. Пребывание Пьеро в Урбино, одном из культурных центров Возрождения, может подтвердить договор, датируемый 1469 годом, в котором он получает заказ на роспись от ордена доминиканцев. По неизвестным причинам заказ был передан нидерландскому художнику Йосу ван Генту. Такая передача заказов между художниками была частой практикой в Урбино, который к концу XV века стал точкой пересечения культурных тенденций Возрождения [2. P. 101].

Так влияние живописи Пьеро на других художников, распространявшееся по Европе, сложно переоценить, примером тому является художник испанского происхождения Педро Берругете, поддавшийся влиянию научных подходов учения о перспективе, которое продвигал Пьеро.

Джорджо Вазари в работе «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» [1. P. 355] говорит, что в молодости Пьеро показал необычные способности в математике, и что впоследствии он начал писать множество математических трактатов. Три из них нам известны: “Trattato d’abaco”, «Трактат о рисовании в перспективе» (“De prospectiva pingendi”) и небольшая работа по геометрии, которая посвящена многогранникам (“Libellus de quinque corporibus linearibus”) [5. P. 220].

Например, “Trattato d’abaco” содержит необычайно большое количество геометрии, необычное по сравнению с тем, что обычно встречается в учебниках того времени. Вес, придаваемый геометрии, отражает собственные предпочтения Пьеро, поскольку работа, скорее всего, была написана по просьбе друзей, а не для использования в школе. Геометрическая часть трактата начинается с задач, связанных с поиском высот треугольников, затем рассматриваются задачи по поиску площадей треугольников.

Как в школьных учебниках того времени, обучение основывается на серии проработанных примеров с очень небольшим текстом. Внимание автора к треугольникам легко объясняется практической полезностью данных знаний: налоги оценивались в зависимости от площади обрабатываемой земли, поэтому было целесообразно уметь самостоятельно измерить землю, а не полагаться на официальный замер. Более того, отец Пьеро владел плантациями индигоферы, поэтому Пьеро мог сам изучать поля, на которых был выращен урожай [3. P. 246-247].

Согласно труду “Cronaca rimata” Джованни Санти, Пьеро делла Франческа признавался одним из главных художников века, а его ученик, Лука Пачоли, написал теоретический трактат, который был полностью основан на идеях и изысканиях своего учителя [2. P. 103].

Интерес к математике и геометрии отразился в художественных произведениях Пьеро делла Франческа, в особенности, позднего периода его творчества. Фреска «Мадонна с младенцем и ангелами» (ок. 1472-1475) является примером тщательного изучения пропорций и соотношений фигур и архитектурного фона. Мария восседает на троне, расположенном на мраморном постаменте, украшенном розетками. В своих руках она держит крепкого младенца, который наклоняет руки к белой розе, символу чистоты и непорочного зачатия. Вокруг них полукругом расположены четыре ангела со схожими чертами лиц, статные, как колонны на заднем плане. Фигуры расположены полукругом, создавая ощущение случайности композиции, её натуральности. Архитектурный фон представляет собой архитектурную лоджию классического стиля с висящими гирляндами, которая создает эффект глубины благодаря постепенному затенению архитектурных слоев фона. Отношения между фигурами и архитектурой сбалансированы и следуют законам пропорций [9. P. 18].

Фреска «Мадонна ди Сенигаллиа» (1474 г.) отличается от прошлых работ автора нестандартным изображением главных героев в виде полу-фигур, обрезанных по нижнему краю картины. Отсутствие опорных точек между фигурами и пространством препятствует определению взаимного расстояния, в результате чего главные герои будто бы расположены очень близко к зрителю.

Лица героев фрески всё ещё беспристрастны и мудры, однако в то же время они преисполнены экзотической красоты. Художник придаёт большое внимание деталям: коралловому ожерелью на шее младенца Христа, накидке Богоматери, жемчужине на шее ангела, освещённым лучом света. Луч падает из окна в левой части фрески, образуя идеальную геометрическую фигуру на стене, что показывает интерес автора к просвечивающимся материалам, к игре света и отражений. Свет отражается на рельефах ниши, на небольшом натюрморте корзины с льняной тканью и цилиндрической коробкой из слоновой кости, а затем в волосах героев, на их предметах одежды и драгоценностях.

Волосы ангела, подсвеченные сзади, сияют золотом и напоминают нимб. Так Пьеро переносит в мир реальности священные атрибуты, делая их более натуралистичными и повседневными. Стоит заметить, что именно Джотто первым стал писать нимбы согласно законам перспективы, как будто бы они были объектами реального мира, поэтому нимбы на его фресках были похожи на диски, висящие за головами святых [2. P. 108]. Однако Пьеро стремился исключить абстрактные, нереальные объекты и атрибутику святых из своих работ, а божественное происхождение героев он показывал статностью их фигур и беспристрастностью, величественностью лиц.

Читайте также  Где находятся мощи святого спиридона тримифунтского

Влияние произведений художников Северного Возрождения прослеживается в деталях: использовании древесины грецкого ореха вместо обычного тополя, технике рисования с использованием масляных связующих, а также в деталях, таких как вуаль на голове Мадонны, сверкающих округлостях драгоценных камней ангелов и светящихся складок драпировки [10. P. 34].

Самой известной из поздних работ автора является фреска «Мадонна с младенцем и святыми» в пинакотеке Брера, написанная в 1472-1474 годах. Восхитительный в своей сложности архитектурный фон напоминает чертёж Леон Баттиста Альберти к церкви Сант-Андрэа в Мантуе [6. P. 10]. Мастерство художника раскрывается через пропорции и композицию: на раковине апсиды подвешено страусиное яйцо, форму которого повторяет лицо Мадонны, являющееся центром всей композиции. Точка схода расположена нетипично высоко для художника, на уровне рук героев, в результате чего образованный фигурами полукруг выглядит менее монументально. Полукруг повторяет форму апсиды архитектурного фона, данный приём будет перенят представителем южной школы Антонелло да Мессина и венецианцем Джованни Беллини [7. P. 434-436].

Выверенная композиция и единство света и пространства образуют совершенно новый взгляд на фресковую живопись. К новизне в композиции добавляется и внимание к деталям, перенятое художником от нидерландских и флорентийских мастеров: блестящие доспехи и кольца Федерико да Монтефельтро, подробно выписанный ковёр, украшения ангелов, диадемы на их головах, золотые броши и изысканные ткани.

Ещё более революционной представляется последняя из известных работ мастера – «Рождество Христово» (1475 г.), которая хранится в Лондонской национальной галерее. Черты младенца Христа близки к северной иконографии. Натуралистичными выглядят профиль фигуры Иосифа на седле и два буйвола в стойле. Точка схода расположена высоко и позволяет нам рассмотреть пейзаж, который напоминает работы Петруса Кристуса, почти с высоты птичьего полёта [1. P. 113]. Нововведения в отображении перспективы и влияние нидерландских и флорентийских мастеров продвигают развитие живописных умений художника, однако новое искусство, основанное на более скрупулёзных научных изысканиях, представителями которого являются Верроккьо и Леонардо, уходит дальше учения о перспективе и композиции, разработанном Пьеро делла Франческа и Альберти. Видя развитие совершенно нового искусства, Пьеро прекращает писать картины и начинает работать над трактатами по математике и геометрии, показывая себя настоящим представителем Возрождения, интересующимся синтезом науки и искусства.

Благодаря его творчеству искусство Ренессанса восприняло концепцию глубины пространства, художники по всей Италии тщательно усвоили законы линейной перспективы, которая стала единственно возможным способом построения композиции картины. В произведениях художника единство пространства подчёркнуто гармонией композиции, объемностью, монументальностью фигур и нежным колоритом.

Заключение

Таким образом, поздний период творчества Пьеро делла Франческа может быть охарактеризован вниманием к деталям, перенятым у нидерландских авторов, с работами которых художник мог ознакомиться в Урбино; более того, благодаря теоретическим изысканиям Пьеро его фрески стали образцами гармоничной композиции с использованием линейной перспективы. Фоном работ зачастую служили сложные архитектурные ансамбли, детали которых повторяли расположения фигур в пространстве картины, что подчёркивало мастерство художника. Стремительное развитие науки и искусства и переход к Высокому Возрождению был совершен в том числе благодаря научным трудам и художественным произведениям Пьеро делла Франческа.

Бичевание Христа (Пьеро делла Франческа)

«Бичевание Христа» — картина итальянского художника Пьеро делла Франческа, написанная около 1455—1460 годов. Названная одним из критиков «маленькой загадочной картиной» [1] , отличается сложной и необычной иконографической композицией, ставшей предметом самых разнообразных теорий. Искусствоведы отмечают мастерское использование линейной перспективы в изображении места действия, выполненного с высокой реалистичностью, геометрический порядок композиции и общую атмосферу безмолвия, переданную художником. Портрет бородатого мужчины на переднем плане рассматривается, как необычайно выразительный для живописи времён Пьеро делла Франческа. Искусствовед Кеннет Кларк назвал её «величайшей маленькой картиной в мире» [2] . Фредерик Хартт описал картину, как «почти совершенное достижение Пьеро, абсолютное воплощение идеалов Раннего Возрождения».

Содержание

Описание [ править ]

Темой картины является бичевание Иисуса Христа римлянами — канонический эпизод Страстей Христовых. Новозаветное событие происходит в открытой галерее, на среднем плане картины. На переднем плане справа стоят три фигуры, явно безразличные к происходящему. Картина подписана латинской надписью на пьедестале под сидящим персонажем: OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI — «работа Пьеро из Борго-Сансеполькро» (родной город художника).

Интерпретации [ править ]

Основная часть научных дебатов вокруг картины сводится к идентификации трёх фигур на переднем плане или их смысловой значимости. Различные теории рассматривают их либо как современников художника, либо как персонажей Нового завета, либо как не имеющих однозначной идентификации (например, сидящий человек, очевидно символизирующий Понтия Пилата, по ряду признаков идентифицируется с византийским императором Иоанном VIII Палеологом). Немаловажное значение имеет также тот факт, что освещение обеих половин, на которые разделена картина, отличается. Сцена бичевания освещается справа, а, предположительно, «современный» для художника пейзаж — слева. Установлено, что изначально на раме картины была начертана латинская фраза «Convenerunt in Unum», взятая из Псалма 2 Псалтири: «и князи собрались вместе на Господа и на Христа Его». Эта же фраза цитируется в Деяниях апостолов (4:26) по отношению к Пилату, Ироду и иудеям.

Традиционная [ править ]

Согласно традиционной трактовке, общепринятой в Урбино, загадочная троица изображает Оддантонио да Монтефельтро, первого герцога Урбино, стоящего между двух своих советников — Манфредо дей Пио и Томмазо ди Гвидо дель Аньело. Все трое были убиты 22 июля 1444 года. Ответственность за смерть Оддантонио возлагалась на советников, так как именно их непопулярное в народе правление привело к роковому заговору. С этой точки зрения, картина, которая могла быть заказана Федерико да Монтефельтро, братом Оддантонио, наследовавшим титул герцога Урбино после его смерти, проводит аналогию между гибелью безвинного Оддантонио и судьбой Христа. По другой версии, на картине изображены не советники, а предполагаемые убийцы Оддантонио, граждане Урбино Серафини и Риччарелли. Против этих двух версий свидетельствует тот факт, что Оддантонио был похоронен без почестей в безымянной могиле, а между Федерико и гражданами Урбино был заключён письменный договор, в котором он обязуется предать забвению преступление против Оддантонио и даже гарантирует защиту лицам, имеющим к нему отношение. Картина, реабилитирующая первого герцога Урбино или написанная в его память, стала бы нарушением этого договора и предательством граждан Урбино [3] .

Династическая [ править ]

По другой традиционной трактовке, картина, заказанная Федерико да Монтефельтро, просто изображает его предков или родственников. Это мнение подкрепляется описью кафедрального собора Урбино XVIII века, где хранилась картина, внесённая в список, как «Бичевание Господа нашего Иисуса Христа, с портретами герцога Гвидобальдо и Оддо Антонио». Несмотря на то, что в названии содержится ошибка (герцог Гвидобальдо, сын Федерико, родился только в 1472 году), запись свидетельствует о превалирующем в то время убеждении, что на картине изображены родственники Федерико. По династической версии правая фигура может изображать Гвидантонио, отца Оддантонио и Федерико.

Политико-богословская [ править ]

В прошлом бытовало мнение, что троица изображает ангела, стоящего между Римско-католической и Православной церквями, разделение которых привело к расколу христианского мира, но в настоящее время такой взгляд признан устаревшим.

«Бичевание Христа» написано вскоре после падения Константинополя — события, получившего огромный резонанс в христианском мире. Аллегории на него, как и изображения византийских императоров, были нередки в итальянской живописи тех времён, как можно видеть на фресках Капеллы волхвов в палаццо Медичи-Риккарди, созданных Беноццо Гоццоли. Многие эксперты находили связи с этим событием и в картине Пьеро делла Франчески.

Сидящий человек в левой части картины может изображать византийского императора Иоанна VIII Палеолога, так как его головной убор — необычная красная шляпа с загнутыми полями — по форме аналогична шляпе на медали Пизанелло (см. слева). Карло Гинзбург предположил в 2000 году [4] , что картина может быть своеобразным приглашением Федерико да Монтефельтро от кардинала Виссариона Никейского и гуманиста Джованни Баччи принять участие в крестовом походе. Юноша в центре троицы — возможно, Бонконте II да Монтефельтро, умерший от чумы в 1458. Страдания Христа, таким образом, символизируют и византийскую трагедию, и потерю в семействе Монтефельтро.

Сильвия Рончи, наряду с другими искусствоведами [5] , соглашается с трактовкой картины, как политического послания от кардинала Виссариона Никейского, связывающего бичевание Христа с бедствием Константинополя, осаждённого османскими турками — трагедии для всего христианского мира. По такой версии фигура в тюрбане может изображать Мурада II, сидящий человек — Иоанна VIII, троица (слева направо) — кардинала Виссариона, Фому Палеолога (брата Иоанна VIII, изображённого босым, так как, не будучи императором, он не мог носить пурпурные туфли в присутствии действующего императора) и Никколо III д’Эсте, правителя Феррары во время проведения Ферраро-Флорентийского собора.

Версия Кеннета Кларка [ править ]

В 1951 год искусствовед Кеннет Кларк определил в бородатом персонаже греческого учёного, а всю картину целиком — как аллегорию страдания Церкви в связи с падением Византийской империи и крестового похода, обсуждавшегося на Мантуанском соборе, организованном папой Пием II. Кларк соглашался с мнением, что сидящий человек изображает византийского императора.

Версия Мэрилин Эронберг Лавин [ править ]

Иное объяснение картины предложила искусствовед Мэрилин Эронберг Лавин в своей книге «Пьеро делла Франческа: Бичевание». Она заметила, что композиция сцены бичевания, с сидящим Понтием Пилатом и стоящим спиной Иродом, встречается на старинных изображениях, которые могли быть известны художнику. Соответственно, левая часть картины изображает новозаветный сюжет, без каких-либо аллегорий.

В крайнем справа персонаже Лавин определила Лудовико III Гонзагу, маркграфа Мантуи, а в бородаче — его близкого друга, астролога Оттавио Убальдини делла Карда, жившего в резиденции Лудовико — Палаццо Дукале. Лавин отмечает, что Оттавио на картине имеет традиционный для астролога вид, от одеяния до раздвоенной бородки. Ко времени написания картины и Лудовико, и Оттавио потеряли любимых сыновей, символом которых является фигура юноши, стоящего между ними в лавровом венке, символизирующем славу. Лавин предположила, что страдания Христа, изображённые на картине, являются аллюзией на отцовское горе, и что она была заказана Оттавио в качестве алтарной картины для его личной молельни в Палаццо Дукале (фасад алтаря в точности соответствует размеру картины). Установленную в алтарь картину можно было бы рассмотреть под правильной перспективой, только преклонив перед алтарём колена [6] .

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector