Пьеро делла франческа сон константина

Пьеро делла франческа сон константина

События

Среди гениев Раннего Возрождения живописец Пьеро делла Франческа остается, наверное, самым неизученным. Все видели его знаменитое «Бичевание Христа», но специалисты так и не определились, когда написан шедевр и что же хотел сообщить художник. На русском языке вышла работа Карло Гинзбурга, профессионального историка, решившего взяться за проблему, перед которой оказались бессильны искусствоведы. Дмитрий Бавильский — о том, чем интересна «Загадка Пьеро».

Поначалу кажется, что эта книга посвящена в основном вопросу датировок картин и фресок Пьеро делла Франческа. Два десятилетия туда, три года обратно, до поездки в Рим он написал свое «Крещение Христа» или после?

В этих движениях по хронологической шкале Карло Гинзбург спорит со знаменитыми искусствоведами, в основном с Роберто Лонги, уточняя их атрибуции, так как датировка важна не сама по себе, а для разгадки сюжетных ребусов Франческа, о котором практически ничего не известно.

Виктор Головин в книге «Мир художника раннего итальянского Возрождения» («НЛО», 2003) замечает, что время, когда работал Пьеро делла Франческа, оказывается пограничным во всех смыслах: «разделительная линия между старым и новым проходит именно через XV век, в начале которого еще присутствует очень много черт старого и традиционного, а в конце мы обнаруживаем не меньше примет Нового времени».

Кажется, граница эта проходит прямо через жизнь и творчество Пьеро делла Франческа, что добавляет исследованиям Гинзбурга интриги. На заднем плане «Крещения Христа» он отмечает ангелов, жесты которых — точнее, положения рук, рукопожатия, — возможно, повторяют фигуры античных «Трех граций», которых художник мог увидеть в Риме, и, следовательно, картина переносится в более поздний период.

Гипотеза о времени создания «Крещения Христа», как и «Бичевания», которому посвящен основной объем книги, с одной стороны опирается на изучение и толкование иконографии, а с другой основана на данных о возможных заказчиках этой, пожалуй, самой загадочной композиции.

Один из наиболее знаменитых шедевров XV века разделен на две части, как бы плохо состыкующиеся друг с другом. В правой стороне — доски; на переднем плане, видимо, во внутреннем дворике, под открытым небом, стоят трое мужчин, увлеченных разговором. Они не замечают, как в левой части композиции, в здании с колоннами, пытают Иисуса. Гинзбург считает, что в «Бичевании» чересчур много тайнописи и нерасшифрованных знаков, утраченных за века. И вполне естественно, что современные исследователи расходятся в трактовке сюжета.

«Мы не будем излагать их согласно хронологии появления на свет, но разделим на три группы: 1) те, в которых говорится, что между персонажами на первом плане и бичеванием Христа не существует никакой значимой связи, они просто-напросто соположены друг с другом; 2) те, в которых утверждается, что персонажи на первом плане естественным образом служат частью сцены бичевания Христа; 3) те, в которых заявляется, что две сцены разделены (в том числе и во временном плане) и что между ними существует связь. »

Изучая гипотетических заказчиков картины через исторические обстоятельства того времени, Гинзбург предлагает свою трактовку не только сюжета, но и называет имена трех мужчин, изображенных на первом плане. Интерпретация его вызывает скандал и дискуссию, в результате которой Гинзбург уточняет некоторые детали своей расшифровки, а от каких-то выводов вынужден отказаться — о чем и сообщает в статьях, помещенных в приложении к основному тексту.

Предтечи Гинзбурга строили трактовки в основном на иконографии, тогда как он, историк, отдающий себе отчет, что вторгается на сопредельную территории искусствоведов, базируется в своих выводах на особенностях социальной истории. Институт заказа картины, которому он уделяет основное время, — важнейший проверочный аргумент «интерпретации внешнего происхождения», блуждающей от детали к целому и обратно.

Михаил Велижев, профессор школы филологии НИУ ВШЭ и переводчик этой книги, предлагает считать «Тайну Пьеро» «научным исследованием, написанным и выстроенным как детективное расследование». Эти его слова, подхваченные немногочисленными рецензентами, мне кажутся верными лишь отчасти — очень уж вопросы датировок кажутся умозрительными и отвлеченными: цифры — это почти всегда абстракция.

К тому же большая часть работ Пьеро делла Франческа пропала, те, что остались, — буквально наперечет. Он весь состоит из зияний и исчезновений, мучительное сожаление о которых заставляет читать специальную литературу, где каждый исследователь дудит в свою дуду, зависимый от метода, школы, личных пристрастий и всего предыдущего опыта. Истины здесь нет и быть не может, а правда настолько относительна и зыбка, что невольно вспоминаешь притчу о том, как трое слепых ощупывали слона. Один из них держался за хобот, другой за огромные уши, третий за циклопическое тулово, из-за чего все они описывали трех совершенно разных существ.

«Тайна Пьеро» может быть прочитана как книга о тщете логики, ведь все версии до сих пор висят, подвешенные вне окончательных выводов, все они ги-по-те-ти-чес-ки-е, а иначе с Пьеро делла Франческа, еще при жизни ставшего легендой, и быть не могло. «Однако перед лицом фактов придется смириться». Точнее, перед лицом их отсутствия.

«Время, когда историки верили, что должны работать исключительно с письменными свидетельствами, давно миновало. Уже Люсьен Февр предлагал анализировать сорняки, форму полей, фазы луны; почему же не поступить так же и с живописью, например, Пьеро делла Франческа? В конце концов, картины тоже являются документами по политической или религиозной истории. »

Иногда, погружаясь в детали исторического контекста, теологических споров, дат союза восточной и западной христианских церквей, зашифрованных в композициях «Бичевания» и «Крещения», книга Гинзбурга начинает напоминать культурологическое расследование в духе Умберто Эко, но такое, где вся плоть и фактура извлечены, а остались лишь вспомогательные инструменты. Не сам текст приключения, но заметки на полях. Это как в герцогских палаццо, некогда забитых картинами, резной мебелью, драгоценной утварью и гобеленами, где теперь пусто и только ветер гуляет по готическим коридорам.

Туристы приходят сюда посмотреть на остатки фресок и лепнины, сохранившейся кое-где в качестве исключения. Ну еще на следы копоти у камина, а также кессонные потолки и вид из высоких окон во внутренние дворики с мостками и переходами, не изменившимися со средневековых времен.

Короче говоря, туристам доступны лишь разрозненные следы былой жизни, «архивация перформанса. Потому что все прочее, имевшее хоть какой-то материальный смысл, давным-давно распылено по чужим странам и музеям, перестроено или же попросту уничтожено, смолото в пыль веков. Что в Урбино, что в Ферраре, что в Мантуе.
Если судить по «Книге о придворном» Бальдассаре Кастильоне, раньше здесь кипела жизнь, изящные празднества развлекали придворных дам, поэты и художники восхваляли донаторов и соревновались между собой, а теперь — одни только суровые голые стены.

Несмотря на темпераментные возражения коллегам и постоянный самоукорот, книга Карло Гинзбурга суховата. Чтобы его умозрительные выкладки обрели теплокровность, я прочел уже упомянутый «Мир художника раннего итальянского Возрождения» Виктора Головина.

Прежде чем перейти к высшей математике, важно понять арифметику и начало алгебры. Основываясь на документах и самых разных первоисточниках, вплоть до новелл Боккаччо и автобиографии Лоренцо Гиберти, Головин объясняет, например, как восприятие людей XV века эволюционировало от понимания художника как ремесленника до осознания, что живописец — неповторимый и уникальный мастер, относиться к которому следует по-особому.

Головин вводит читателя в круг потенциальных заказчиков (он ведь тоже изменялся вместе с общественно-экономической уплотненностью итальянских государств, усилением роли папства, гуманистов и состоятельных обывателей), в специфику критериев оценки работы художников и их произведений, а также рассказывает об особенностях контрактов, оговаривающих все — от расхода пигментов и красок до литературной, идеологической и религиозной программ.

Правда, «Мир художника раннего итальянского Возрождения» в основном написан о флорентийцах, но Пьеро делла Франческа упоминается в ней неоднократно.

Например, именно из главы про заказчиков я узнал, что один из самых ранних договоров, в которых оговаривается стопроцентное участие руки художника, связано именно с его «Мадонной делла Мизерикордиа». В контракте 1445 года указано, что «никто не должен притрагиваться к кисти, кроме самого Франческа». Эта картина (как и «Пьета» Микеланджело) досталась заказчику за суммы, примерно соответствующие стоимости двух лошадей.

Но гораздо важнее для понимания «Тайны Пьеро» оказываются те части книги Головина, где он объясняет диалектику влияния заказчика на сюжет картины или фрески, вплоть до ее мельчайших деталей — ведь именно это обстоятельство заставляет Гинзбурга пропахивать не только ближайшее окружение Пьеро делла Франческа, но также и «друзей друзей», коллег и «родственников кролика», в том числе совсем уже отдаленных.

Чем же Пьеро так интересен нам и нашему времени? Прозрачной меланхолией, позволяющей преодолеть ментальную усталость? Лакунами, интригующими незавершенностью, которые хочется заполнить хотя бы мысленно? Заветом делить всю природу на цилиндр, шар и конус, который через века привел к появлению Сезанна?

Ведь, как писал Джорджо Вазари про «Сон Константина» в военном шатре на стене Сан-Франческо в Ареццо, «Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное», то есть все те же конус, шар и цилиндр, «почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии».

Вазари был великий путаник. Но именно он оставил максимально полный список работ Пьеро делла Франческа, ставший со временем перечнем невосполнимых утрат. Причем начались они уже при жизни Вазари, который сразу после абзаца про юность Пьеро сетует, словно пророчит: «В живописи был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским, для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократно потрясениям войны».

После Урбино Пьеро делла Франческа «отправился в Пезаро и в Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом, в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант-Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью. »

Капелла Сант-Агостино не сохранилась, как и работы в Анконе и в Пезаро, добавляет переводчик, а Вазари продолжает про ту самую поездку в Рим, из-за которой появились «античные мотивы».

«После этого, будучи приглашен в Рим Папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены Папой Юлием III, для того, чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св. Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене. »

Переводчик констатирует, что Франческа не мог соревноваться с Браманте, так как тот занимался росписями на полвека позже, Вазари вновь все напутал, а я думаю о том, что иногда фрески записывали поверх старых, а иногда варварски скалывали. Если Рафаэль писал поверх записанного Франческа то, может быть, в ультракрасных лучах можно хотя бы композиции посмотреть?

А Вазари продолжает мартиролог дальше, описывая несохранившуюся роспись в родном городе Пьеро делла Франческа, где «в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордиа для одного сообщества», и этуисчезнувшую Мадонну делла Мизерикордия не надо путать с Мадонной делла Мизерикордия, написанной на доске, — сейчас она находится в городском музее Борго Сан-Сеполькро.

Не сохранились и изображения на сводах ризницы в Лорето, которые Пьеро делла Франческа начал со своим учителем Доменико Венециано в Санта-Марии, но, убоявшись чумы, они уехали, оставив работу незаконченной. До ума эти ризницы доводил его ученик Лука Синьорелли, и такое уникальное соединение трех великих манер в одной заставляет горевать об утрате особенно горько.

Пьеро делла Франческа успел поработать даже в монастыре Монте Оливето Маджоре, что в Сан-Бернардо, позже прославившегося великими циклами Содомы и Синьорелли. На стене в нише Франческа изобразил святого Винченция, «который художниками ценится весьма высоко. В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов, он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду».

Потом была еще масса неизвестных картин, написанных в Перудже, — от них тоже остались крохи, а вот от «Обручения богоматери», написанного за алтарем святого Иосифа в церкви Сан-Чирако д’Акона, не осталось и следа. А Вазари и ее называл «прекраснейшей».

Если до нас не дошли фрески и картины Пьеро делла Франческа, то стоит ли жалеть о хоругви для процессий, которую он расписал сообществу Нунциаты все в том же благословенном Ареццо, где в военном шатре спит охраняемый слугой царь Константин и видит сны?

Явно ведь сны о чем-то большем.

Рано или поздно с этим приходится смириться: да, до нашего времени добралась мизерная часть того, что сделал великий художник. Между прочим, именно это позволило некоторым искусствоведам говорить о том, что после выплеска фресок в Ареццо с историей обретения животворящего креста делла Франческа выдохся и окончательно устал. Начав слепнуть.

Но тут на территорию традиционного искусствоведения вторгся историк Карло Гинзбург и заговорил об изменении общепринятых датировок.

Пьеро делла франческа сон константина

ПЬЕТРО делла ФРАНЧЕСКА (1416/1420–1492 гг.) – итальянский художник и теоретик, один из крупнейших представителей Раннего Возрождения. По имени матери Пьетро (Пьеро) ди Бенедетто деи Франчески известен более под именем Пьеро делла Франческа. Родился в Тоскане, умер там же. Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 г. являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там. Пьеро делла Франческа формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Его творчество знаменует решительный разрыв с готикой. Произведения Пьеро делла Франческа отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая нарядная красочная гамма. Все в его произведениях подчинено законам разума и гармонии. Пьеро делла Франческа – монументалист. Формы его фигур и окружающих их предметов предельно упрощены. Отбрасывая бытовые детали, освобождая повествование от всяких жанровых черт, он создает полные достоинства и благородства образы, возвышающиеся над случайной обыденностью явлений. Его искусство проникнуто верой в высокую миссию человека и его совершенство. Ученик неизвестного, вероятно, сиенского живописца, Пьеро делла Франческа в 1439 г. работал под руководством Доменико Венециано (1410–1461 гг.) над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова, во Флоренции, причём приобрёл основательное знакомство с перспективой и правилами освещения и усовершенствовался в технике живописи. Важнейшим его произведением является цикл фресок в хоре церкви Сан Франческо в Ареццо на сюжеты легенды о святом кресте (1453–1464 гг.), в которой повествуется об истории того куска дерева, из которого был якобы сделан крест Иисуса Христа. Этот цикл, вдохновлённый «Золотой легендой» («Золотая легенда» – сочинение Иакова Ворагинского, собрание христианских легенд и занимательных житий святых, написанное около 1260 г. – одна из самых любимых книг Средневековья, в XIV–XVI вв. стоявшая на втором месте по популярности после Библии) стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса. К числу прекраснейших фресок этого цикла принадлежит «Сон императора Константина». Согласно легенде, перед решающей битвой императору явился во сне ангел, предсказавший, что ему будет дарована победа силой святого креста. Этот момент и изобразил художник. Ночь, все погружено в глубокий сумрак. Над шатром императора появляется спустившийся с неба ангел с крестом в руке. Исходящий от креста свет колеблющимися пятнами освещает шатер, императора, погруженного в сон, дремлющего возле него оруженосца и сверкает кое-где на латах двух стоящих по сторонам телохранителей. Все необычно в этом произведении: отсутствие действия, стремление не столько рассказать сюжет, сколько вызвать у зрителя определенное настроение, смелость светового решения, не имеющего аналогий в искусстве XV в. Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы. Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли (1445/1450–1523 гг.), и его влияние отразилось в произведениях Мелоццо да Форли (1438–1494 гг.), Джованни Санти (1435–1494 гг.) и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля (1483–1520 гг.). По словам Дж. Вазари, он был приглашён папой Николаем V (1447–1455 гг.) в Рим для работ в Ватикане, затем (в 1451 г.) поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста, в Римини, где написал, в церкви Сан Франческо, замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ Святого Сигизмунда («Св. Сигизмунд с Сиджизмондо Малатеста»), в котором особенно хороши портрет заказчика (герцога) и архитектурное окружение.

Пьеро делла Франческа

Пьеро́ де́лла Франче́ска (ок. 1420 — 1492 гг) — итальянский живописец и теоретик. Представитель Раннего Возрождения. Произведения отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщенность форм, глубокая продуманность пропорций, разумная ясность перспективных построений, исполненная света мягкая нарядная красочная гамма («Крещение Христа», 1450-55; фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо, 1452-66). Автор математических трактатов «О перспективе в живописи», «Книжица о пяти правильных телах».

Содержание

Биография

Сын красильщика и торговца шерстью. Родился в местечке Борго Сансеполькро, расположенном в долине Тибра, между Тосканой и Умбрией. Долгое время имя его было малоизвестно и только благодаря Джорджо Вазари, опубликовавшему в 1550 «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в 19 веке на художника обратили внимание. В творчестве Пьеро делла Франческа счастливо сочетались поиски итальянских живописцев, увлеченных перспективными построениями и сложными пространственными эффектами, с опытом нидерландской живописи, ее интересом к свету, эмалевым цветам, любовью к точной детали. Монументальные, величественные герои Пьеро делла Франческа обладают внутренней уравновешенностью, бесстрастны и рациональны.

Ранние работы

Достоверных сведений о первых двадцати годах жизни художника нет. Вероятно, уже в 1435 он обучался в мастерской Доменико Венециано. Не исключено, что вместе с ним молодой художник ездил в Марше и Умбрию. В 1439 имя Пьеро делла Франческа впервые зафиксировано в документах: вместе с Доменико Венециано он получил плату за роспись церкви св. Эгидия (Сан Еджидио) (росписи не сохранились). В 1442 Пьеро делла Франческа вернулся в Сансеполькро, где был зарегистрирован в качестве городского советника. В 1445 получил заказ от братства Мизерикордия на исполнение триптиха. В договоре особенно оговаривались условия и сроки работы — художнику предписывалось использовать лучшие дорогие краски и не жалеть золота для фона, триптих должен был быть готов через три года. Однако алтарь был закончен только в 1460 и в окончательном варианте состоял из 23 частей. Главная тема алтаря — идея заступничества Богоматери выражена буквально: Мадонна как балдахином укрывает коленопреклоненных жителей Сансеполькро своим плащом («Мадонна Мизерикордия», центральное панно; Пинакотека, Сансеполькро, 1460-е гг.). Одновременно с ранними панелями алтаря «Мадонна Мизерикордия» (ок. 1445-1450) Пьеро делла Франческа написал знаменитое «Крещение»(Национальная Галерея, Лондон), предназначенное для алтаря церкви Сан Джованни Баттиста в Борго Сансеполькро. Во второй половине 1440-х гг. Пьеро делла Франческа много путешествует, работает в Умбрии, Марше и Романье по заказу местных правителей. В 1451 он находился в Римини, куда, вероятно, по рекомендации архитектора Л.Б. Альберти, был приглашен для росписи Темпио Малатестиано (Храма Малатесты), в котором написал фреску с портретом Сиджизмондо Пандольфо Малатесты перед своим небесным патроном — св. Сигизмундом (Сиджизмондо). Архитектурный фон фрески обнаруживает знакомство художника с инженерными идеями Л. Б. Альберти, архитектора Храма Малатесты. Профильное изображение правителя Римини художник впоследствии повторил в станковом портрете Сиджизмондо Малатесты (Лувр, Париж). Портрет написан в смешанной технике темперной живописи с добавление масляных красок, что дало возможность передать тончайшие нюансы цвета и рефлексы света на поверхности кожи. В 1452 Пьеро делла Франческа был приглашен в Ареццо могущественной семьей Ваччи для завершения работы в хоре церкви Сан Франческо, прерванной смертью Виччи ди Лоренцо, флорентийского художника. Во фреске «Сон Константина» Пьеро делла Франческа впервые в истории ренессансной живописи пытался передать эффект ночного освещения с глубокими тенями и слабым источником света. В 1458-1459 Пьеро делла Франческа расписывал фресками Ватиканские Станцы (ныне утраченные).»Бичевание Христа» (Урбино, Палаццо Дукале) написано в 1455-1460 и являет собой итог всех живописные поисков художника. Сама сцена «Бичевания» расположена в глубине портика, на фоне строгой архитектуры. Ясные, четкие конструкции основываются на точных расчетах. Справа, на переднем плане — три фигуры, возможно, портреты членов семьи Монтефельтро в платьях из роскошных тканей. К 1460-м гг. относятся фрески «Мадонна дель парто» в погребальной капелле Монтерки (Ареццо); «Воскресение Христа» в Палаццо Консерватори (Сансеполькро) и св. Мария Магдалина в соборе в Ареццо.

Читайте также  Получение визы в грецию самостоятельно

Последние работы

В 1470-е гг. Пьеро делла Франческа, должно быть, поддерживал тесные отношения с двором Монтефельтро в Урбино, одним из центров интеллектуальной жизни Италии. Для семьи Монтефельтро он написал парные портреты Баттисты Сфорцо и Федерико де Монтефельтро (1465-1475, оба — Галерея Уффици, Флоренция). Из церкви Санта Мария экстра Моения ди Синегаллия происходит «Мадонна ди Синегаллия» (ок. 1470, Национальная галерея Марше, Урбино). Последнее из документально подтвержденных произведений Пьеро делла Франческа «Мадонна Монтефельтро», или «Сакра коверсационе» (Sacra Conversatione — Священное собеседование), написана для главного алтаря церкви Сан Бернардино в Урбино между 1472 и 1474 гг. (Пинакотека Брера, Милан). Живописная алтарная ниша словно заключает в объятия Мадонну с младенцем, предстоящих ей ангелов, святых и заказчика Федерико II Монтефельтро, смиренно опустившегося перед ней на колени. Глубина ниши подчеркнута изящной деталью — яйцо, подвешенное над головой Богоматери. «Мадонна Монтефельтро» стала последним шедевром мастера из Борго — в последние годы зрение стало покидать художника. Возможно, именно в эти годы Пьеро делла Франческа написал два научных трактата: «О перспективе, применяемой в живописи» — своеобразный учебник по перспективе, в котором впервые это явление было научно математически обосновано, и «Книгу о пяти правильных телах», содержащую практические решения вопросов стереометрии. После долгого пребывания при дворе Монтефельтро Пьеро делла Франческа вернулся домой, где скончался 11 или 12 октября 1492.

Ареццо — часть 9. Сан-Франческо и фрески Пьеро делла Франческа (окончание)

Эта история столько раз повторялась, что все в нее почти поверили. Увы, действительность сурова: войска Константина шли в бой при Мильвийском мосту не с крестом, а с лабарумом — штандартом, увенчанном переплетенными Х и Р. Видел Константин в небе Крест или нет — оставим вопрос на совести Евсевия Кесарийского, написавшего об этом. По сути битва между Константином и Максенцием была битвой двух узурпаторов (Диоклетиан установил сложную систему тетрархии — совместного управления империей двумя августами и двумя цезарями, причем последние должны были наследовать первым и в свою очередь назначить себе следующих цезарей; система рухнула почти сразу после отречения Диоклетиана), оба были сыновьями двух диоклетиановых цезарей — Констанция Хлора и Максимиана соответственно, да еще и братьями по браку (Константин был женат на сестре Максенция). Почему это Бог решил вмешаться в очередную римскую междоусобицу, и чем Константин был лучше Максенция — вот вопросы, которые авторы легенды предпочли обойти стороной. Константин в результате двадцатилетней войны устранил всех своих конкурентов, а победители традиционно пишут историю.

Мы же с вами, устранившись от сложной политической ситуации в древнем Риме и современном Третьем Риме, просто полюбуемся этой сценой. Темная ночь, только пули летят по степи, войско спит (все шатры погружены во тьму), лишь трое часовых охраняют спящего императора. Сверхестественный свет освещает его шатер (в этом мире не было электричества, максимум, что там могло быть, — это факел, но он не даст такого яркого освещения). К императору летит ангел с маленьким крестиком в руке (обратите внимание: сияет именно крест, сам ангел в задней своей части сливается с облаками). И вновь, как и в истории царицы Савской, лишь один персонаж на фреске смотрит сквозь века на зрителей и делает последних участниками события.

Эта сцена переломная в цикле. Доселе Крест тихо и незаметно ждал своего часа, теперь он, подобно толкиеновскому кольцу всевластия, вовлекает людей в распри и несчастия. Парадоксальным образом, орудие спасения оказывается волшебным артефактом, обладание которым сулит власть и преуспевание, и горе тем глупцам, что осмелятся встать между этим магическим предметом и его законными обладателями — римскими и византийскими императорами.

Утро следующего дня. Константин с крестом в руках (тем самым крестиком, принесенным ангелом) ведет войско против Максенция. Блестящая победа: враг бежит, раненый Максенций погибает при попытке переправиться через Тибр.

Фреска, увы, очень повреждена. Жаль, она расположена в нижнем ряду и была бы удобна для внимательного осмотра. Впрочем, хороший Константин и плохой Максенций хорошо видны. Обратите внимание на лошадей: они, в отличие от людей, никого не убивают и потому выписаны автором с нежностью. Лошадок мы еще увидим много раз (мне они очень понравились и в капелле волхвов во Флоренции, и в фресках Гоццоли в сан-джиминьянской Сан-Агостино): Возрождение в самом разгаре, и живописцы с восторгом помещают в свои произведения домашних и диких животных.

Как мы помним, мать Константина Елена решила поехать на Восток и найти в Иерусалиме все места, связанные с земной жизнью Христа. Это современные историки полны сомнений, а Елена легко и просто нашла все желаемое. Напомню, что после первого поражения иудеев в 70 году, Иерусалим был разрушен римлянами, а после второго — в 135 году на месте разрушенного Иерусалима была построена римская колония Элия Капитолина. Христианская община ушла из Святого города еще до 70 года, иудеям вообще запрещали селиться в Элии и лишь за деньги позволяли раз в год поклониться Стене плача. Новые жители Элии — римские колонисты не имели никакого касательства к евангельским событиям и ничем не могли помочь августейшему археологу в юбке. Но легенда этим не смущается: по приказанию Елены схвачен и подвергнут пытке некий иудей Кириак, который один знал место, где был закопан Крест. Почему Кириак хранил это знание? Зачем ему было знать что-то об орудии казни некоего давно ушедшего мятежника и лжеучителя? Почему палестинские христиане доселе не удосужились покопаться в архивах и головах, чтобы узнать место нахождения Креста? Все эти простые вопросы почему-то не пришли в голову авторам легенды. Внезапно ставшие христианами римские власти пытают первого попавшегося еврея (Да они же почти не люди! Мы-то знаем, кто Христа предал!), и тот под пытками сознается.

Удивительно, что он еще не сказал, кто убил президента Кеннеди))) Судя по всему, Кириака методично топили в колодце.

В месте, указанном Кириаком (он, кстати, согласно легенде стал впоследствии не только христианином, но и епископом; понятное дело, спорить с властями — себе дороже), Елена, папа Сильвестр (легенда не только приписала ему крещение Константина, но и отправила понтифика из Рима в Иерусалим) и местный епископ Макарий находят три креста. Ни у кого нет и тени сомнения, это — те самые три креста, на которых были распяты Христос и два разбойника. Вот незадача! Но светлые умы быстро решают: Крест сам покажет себя. К трем крестам поочередно подносят покойника, которого чисто случайно проносили мимо. Чудо из чудес — при прикосновении к истинному Кресту покойник встает. Задача решена — Крест найден!

Вспомните, кстати, что храм Гроба Господня, воздвигнутый по официальной версии прямо на Голгофе, находится в центре Иерусалима. Пьеро очевидно не был в Иерусалиме и не смотрел «Непутевые заметки»: для него Голгофа находится за городом — согласно Евангелию. Папа Сильвестр (это явно он, а не Макарий, шапочка-то западная) виден в обеих половинах фрески. Елена в правой половине фрески находится рядом с папой, а в левой ее лица не видать, но она уверенно опознается по платью. Макарий, скорее всего, — это человек в нелепом голубом тюрбане справа, такой тюрбан встретится нам еще раз в финальной сцене возвращения Креста из персидского плена. Иерусалим, разумеется, уже полон церквей с высокими колокольнями.

Это еще не конец. Конечно, не будь Пьеро связан по рукам и ногам заказчиками, он просто обязан был бы показать, как этот с трудом найденный Крест, история которого им прослежена от стартового семечка, был раздроблен христианами на щепки и растащен по всей Европе. Средневековое мышление бесподобно: если Крест действительно мыслился в качестве мощного оберега и талисмана, разве не стоило сохранить его в целости и в случае опасности пугать им врагов? Но нет же: будто опасаясь потомков, могущих и радиоуглеродный анализ применить, Крест был сознательно раздроблен (Читай, уничтожен), и его щепки (громко именуемые частицами) усеяли собой Европу.

Легенда об этом прискорбном разделении Креста умалчивает, но вновь перескакивает через столетия и переносит нас в VII век. Персидский шах напал на Византию, Египет захвачен, Сирия оккупирована, персидские войска стоят под КПолем. Но, главное, Крест захвачен язычниками и увезен в Персию (в Персии имелось мощное и уважаемое христианское меньшинство, но этот факт не вписывался в легенду). Империю спасает герой — император Ираклий, нанесший персам удар в тыл и захвативший их столицу Ктесифон.

Здесь повреждений тоже достаточно, но участников битвы так много, что Время не смогло стереть всех. Бойцы колят и рубят друг друга, под копытами белого коня умирает раненый в шею воин; еще одного «нашего» на наших же глазах убивает злобный перс в панамке; справа (примерно под знаменем с головой негра афроперса) солдатику кинжалом вспарывают горло. Обычно спокойный и невозмутимый Пьеро здесь превзошел себя: вместо группы статичных и погруженных в себя героев, в изобилии рассеянных по предыдущим большим фрескам, перед нами предстоит человечество, с упоением и восторгом убивающее самое себя. И все это — ради того, чтобы униженный и побежденный Хосров отдал торжествующему Ираклию древо Креста.

Мир, дружба, жвачка — потерянные провинции вновь возвращены Византии, и торжествующий Ираклий возвращает Крест в Иерусалим. Наша византийская историография по сию пору находится в непреходящем экстазе от кажущейся сверхестественной победы Ираклия: Акафист Богородице и праздник Воздвижения — это монументы той победе в пере и чернилах. Только имени самого Ираклия в текстах нет: он из высочайших политических соображений придумал компромиссную ересь монофелизма (которую потом осудил VI вселенский собор), а из уже не высочайших и отнюдь не политических — женился на родной племяннице. Но, главное, прошло всего десять лет с моента великой победы, и с таким трудом возвращенные провинции были навсегда потеряны, и многочисленные святыни Востока оказались в руках арабов. Но в цикле фресок Пьеро нет места скорби: Ираклий вовзвращает Крест в Иерусалим и торжественно возносит святыню над головами верующих.

На том самом месте, где некогда Сиф вложил в уста умирающему Адаму семечко с Древа жизни, навсегда (так по логике фресок) вознесено новое Древо жизни — святой Крест. Сравните пейзажи на самой первой фреске (с Адамом и Сифом) и на этой последней, сравните фигуры и выражения лиц героев этих двух сцен. Недаром эти фрески расположены друг против друга, чтобы мы, сравнивая их, поняли: история человечества завершается, спасение близко, рай уже брезжит на горизонте.

Фрески написаны в 1454-1464 годах. Автор и его заказчики, как оказалось, были скоропалительно оптимистичны в своих выводах. Нам, похоже, многое кажется наивным и ошибочным в замысле этих фресок. Но стали ли мы счастливее от того, что познали их наивность и ошибочность, — вот в чем вопрос. И что мы можем сделать, чтобы быть счастливыми и оптимистично смотреть в будущее, — это вопрос, обращенный уже каждому из нас в отдельности.

Мое же дело маленькое. Я очередной очерк вам написал, вопросы вам задал и тихо удаляюсь, чтобы с новыми силами показать вам в следующий раз другие фрески базилики Сан-Франческо — работы Пьеро делла Франческо и не только.

Италия. Ареццо 6. Базилика святого Франциска, окончание. Пьеро делла Франческа. Ноябрь 2014 г.

Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа (Cappella Maggiore).
Фрески написаны на сюжет из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, рассказывающей о судьбе Животворящего креста Господня, который был потерян, расчудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен назад, и т. п. «Золотая легенда» — сочинение Иакова Ворагинского, написанное около 1260 г. была одной из самых любимых книг Средневековья, в XIV—XVI вв. стоявшая на втором месте по популярности после Библии.

В силу политических мотивов, а может быть и своего собственного видения Пьеро, программа была дополнена двумя сюжетами, отсутствующими в оригинальной легенде. Предполагают, что Джованни Баччи, представитель семьи донаторов капеллы и известный гуманист, мог быть не только заказчиком цикла, но и автором программы цикла, способным руководить художником в отборе сюжетов. Вазари пишет, что капеллу художник «расписал для Луиджи Баччи».

Расположение фресок Пьеро делла Франческа в Cappella Maggiore

Фрески в хронологическом порядке легенды.

1) «История Адама» («Смерть Адама»). Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла, которую Сиф положил в рот Адама при погребении:

2) «История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»). Изображена история посещения царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла, вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец:

3) «Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро делла Франческа. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа:

4) Cappella Maggiore. Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа. «Сновидение Константина». Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces):

«Сновидение Константина» (фрагмент). Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину:

5) «Победа Константина над Максенцием». Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.

6) «Пытка Иуды Кириака», также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро делла Франческа. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок:

7) Пьеро делла Франческа. «Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца, проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего:

8) Пьеро делла Франческа. «Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии:

9) Пьеро делла Франческа. «Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена:

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector